"Rienzi" v. Eduard Hanslick (1877)
Die glänzende Carrière eines
schöpferischen Künstlers übt meistentheils auch eine rückwirkende
Kraft. Hat ein Componist mit mehreren Opern nachhaltige Wirkung erzielt,
so wird - namentlich wenn er sparsam und nicht stets mit Neuem zur Hand
ist - bald die Neugier rege nach Altem, was er früher geschaffen.
Jugendversuche, denen wenig künstlerischer Werth innewohnt, erhalten
dann durch die rückfallenden Ruhmesstrahlen einen biographischen;
man sucht sie emsig aus einer Vergessenheit hervorzuziehen, welcher sie,
ohne das glücklichere Loos ihrer jüngeren Geschwister, niemals
entronnen wären. Das ist die Geschichte der verspäteten Rienzi-Vorstellungen
aus neuester Zeit, auch der Wiener Aufführung (1871) dieser über
dreißig Jahre alten Oper. Richard Wagner vollendete den Rienzi während
seines ersten Pariser Aufenthaltes und hoffte auf dessen Aufführung
in der Großen Oper daselbst. Herr Léon Pillet lehnte die
Partitur ab. Herr Anténor Joly, Director des Renaissance-Theaters,
zeigte sich zur Annahme bereit, fallierte aber, ehe man noch an die Proben
denken konnte. Da nahm die geniale Schröder-Devrient sich des bekümmerten
Componisten und seines heimatlosen Werkes an. Durch ihre Vermittlung erlebte
Rienzi im Jahre 1841 sein erste Aufführung in Dresden, deren günstiger
Erfolg sofort die Ernennung Wagner's zum Capellmeister am dortigen Hoftheater
nach sich zog. Die glänzende Aufnahme des Rienzi vor dreißig
Jahren läßt sich allenfalls begreifen. Abgesehen von dem blendenden
Schaugepränge, das immer und überall zieht, dann von den außerordentlichen
Leistungen Tichatschek's und der Schröder, gehörte ja die Novität
einem eben florirenden mächtigen Genre an: der großen historischen
Oper. Diese, von Spontini eingeführt, durch Tell und die Stumme epochemachend
erweitert, hatte eben in Meyerbeer's Hugenotten ihre glänzendste
Höhe erreicht. Auch Halèvy's Jüdin hatte kurz vor Rienzi
ihren Triumphzug begonnen. Der französischen "historischen Oper",
welche eine nothwendige Kunstrichtung der Zeit überwiegend als Modesache,
im Interesse decorativer Pracht und sonstiger Emacipation der Materie
ausbeutete, schloß sich Wagner in seinem Rienzi vollständig
an. Malerische Costüme und prachtvolle Veduten aus dem mittelalterlichen
Rom, Tänze, Märsche, Festzüge, kirchlicher Pomp und Straßenkämpfe,
schließlich gar Feuersbrünste und Einstürze drängen
einander, daß dem Hörer vor lauter historischem Prunk und Lärm
Sehen und Hören vergeht. In der Musik machte sich ein ungestümes
Jugendfeuer neben raffinierte Effectkenntnis bemerkbar. Uebrigens machte
trotz dieses Dresdner Localerfolges Rienzi damals keinen großen
Weg und war bald vergessen. Seither ist Wagner durch Tannhäuser,
Holländer, Lohengrin und die Meistersinger ein epochemachender, gefeierter
Mann geworden. Je erfolgreicher diese Opern sich verbreitern, je leidenschaftlicher
Wagner's Opern und Bücher studiert und besprochen wurden, desto häufiger
wurde auch des hlabverschollenen Rienzi gedacht. Den historischen Reiz,
welcher Freunde wie Gegner Wagner's an diese Erstlings-Oper heranlockt,
begreifen und theilen wir vollkommen. Es ist ungemein belehrend, den Anfängen
eines Componisten zu lauschen, welcher durch seine spätere Schöpfungen
so bedeutend gewirkt hat; überraschend obendrein, ihm, der zur Stunde
vollständig auf dem musikalischen Isolirschemel steht, anfangs in
großer Gesellschaft auf der breitesten Fahrstraße zu begegnen.
Abgesehen von dem kläglichen Mißwachse auf dem Felde der Großen
Oper, war es offenbar dieses biographische Interesse, was jetzt nachträglich
zu "Rienzi" greifen ließ. Es ist aber auch so ziemlich
das einzige, welches diese Oper uns einflößt. Die Musik ist,
gelinde gedagt, so mittelmäßig und banal, daß heutzutage
wol kaum eine Direction die Partitur annähme, würde sie von
einem unbekannten Componisten eingeschickt. Der Name Wagner bildet den
Schwimmgürtel, auf dem sich Rieinzi derzeit noch über dem Wasser
flott erhält. Der Name Wagner, wolverstanden - denn von dem Manne
selbst, dem leibhaftigen Richard Wagner, ist blutwenig zu entdecken. Kaum
zu erkennen ist hier der Componist des Lohengrin, und wo ihn dennoch irgendeine
Eigenthümlichkeit verräth, ist es keine von seinen guten. Die
Partitur zu Rienzi bildet im Großen und Ganzen das gerade Gegentheil
von Wagner's späterer Musik, welche wesentlich aus den declamatorischen
Accenten der Rede gezogen ist, die Melodie dem Rezitativ nähert,
dem Orchester eine ununterbrochen schildernde, poetisch interpretirende
Rolle zuweist, das einzeln Wort hervorhebt, die feste musikalische Form
auflöst. Im Rienzi herrscht die Melodie, und am liebsten die bedenklich
populäre, das Orchester liefert nur eine "Begleitung" im
gewöhnlichen Sinne, wenn auch in lärmendster Weise, der Bau
gliedert sich symmetrisch, übersichtlich, die Modulation, noch unberührt
von harmonischen Mysterien, erlaubt sich keine Wagstücke, die herkömmlichen
Formen (Ouvertüre, Arie, Duett, Terzett, Finale etc.) sind im wesentlichen
beibehalten. "Ist denn das Wagner?" hörte man während
der Vorstellung häufig flüstern. Nein, es ist ein Gemisch von
Spontini, Donizetti und Meyerbeer, mit einigem geringen Zusatz aus Weber
und Marschner. Vieles von den Formen jener Operncomponisten ist veraltet,
und Wagner selbst hat am meisten dazu beigetragen, daß wir sie jetzt
als veraltet empfinden. An den alten Formen liegt es aber nicht, daß
Rienzi eine schlechte Oper ist. Haben doch Tell und die Stumme, Robert
und die Hugenotten bis heute ihre ungeschwächte Kraft bewahrt. Allein
in diesen Opern quillt als ein Frisches, Eigenes, Ursprüngliches,
was im Rienzi als schwache, mühselige Nachahmung sickert. Nicht die
alte Opernform, sondern Wagner's Unzulänglichkeit, die mit dem Strome
ursprünglicher musikalischer Ideen zu beleben, ist das Unglück
des Rienzi. In den Formen von Auber, Meyerbeer, Rossini, Verdi kann nur
wirken, wer melodienreich und originell, wer ein Prinz von musikalischem
Geblüt ist. Wie wenig gerade Wagner sich dessen berühmen kann,
erkennt man deutlich am Rienzi,
Es wäre Unrecht und Thorheit zugleich, wollte man Wagner zum Vorwurfe
machen, daß er an einen anderen, überkommenen Styl sich anlehnte,
bevor er seinen eigenen fand. Gluck und Händel, Mozart und Meyerbeer
haben dasselbe gethan und in der traditionellen wälschen Opernweise
begonnen, ehe sie jene reifen, eigenthümlichen Werke schufen, welchen
ihre volle Individualität aufgeprägt ist. Die Gegenwart hält
sich freilich an diese letzteren Schöpfungen und überläßt
die italienischen Jugendsünden den Bibliotheken - nichts Anderes
verdient auch Wagner. Aber ein anderer Unterschied ist auffallender und
wichtiger. Man blättere in den Jugendopern genannter Meister, man
sehe sich (um von den Classikern ganz abzusehen) den Crociato von Meyerbeer
an, der sechs Jahre vor dessen erster französischer Oper, dem epochemachenden
Robert le Diable geschrieben ist. Welch üppiges musikalisches Leben,
welcher Reichthum an originellen, reizenden Melodien weht da in veralteten
Formen und Formeln! Der Crociato offenbart eine melodiöse Erfindung
und dramatische Triebkraft, die blos energischer Fortbildung und Läuterung
bedurften, um unter günstigen Anregungen (Paris!) den Robert hervorzubringen.
Anders in Wagner's Rienzi. Der achtundzwanzigjährige Componist verräth
in dieser Oper eine solcher Armuth musikalischer Erfindung, einen solchen
Mangel individueller Physiognomie, eine solche Sammelwuth aller erdenklichen
"bewährten" Effecte, daß man wirklich Anstand nehmen
muß, zu sagen, das sei die Arbeit eines ursprünglichen musikalischen
Talents. In dieser Partitur Wagner's herrscht die helle Mittelmäßigkeit,
welche nur durch eine erstaunlich kühn, fast unverschämte Anhäufung
materieller Effecte momentan blenden kann. Wer sich darüber der kürzesten
Täuschung hingab, war der Componist selbst. Ein so scharfer und feiner
Kopf wie Wagner mußte trotz des Rienzi-Erfolges in Dresden bald
einsehen, daß ihm auf diesem Felde keine weiteren Lorbeern sprießen.
Im Schaugepränge und Orchesterlärm noch weiter zu gehen, war
unmöglich, in den alten Formen durch Reichthum und Schönheit
musikalischer Ideen zu entzücken, erlaubten seine Mittel nicht -
was blieb übrig, als einen neuen Weg zu suchen? Wie er diesen gefunden
und mit Erfolg behauptet hat, ist bekannt. Wagner's eigenartiges, mehr
poetisch-theatralisches als musikalisches Talent bedurfte der Zuführung
ganz neuer oder neu combinierter Elemente in die Oper. Wagner schuf sich
einen neuen Styl und neue Formen und hat daran wohlgetan. Nicht als ob
er durch sein declamatorisches "Musikdrama" die bisherige "Oper"
beseitigt hätte, diese wird allezeit daneben fortbestehen, solange
es reichbegabte, musikalische Erfinder gibt. Aber gerade Wagner hätte
in dieser Richtung nur Mittelmäßiges geleistet, während
doch seine Gesammtbegabung viel zu bedeutend war, um in der Mittelmäßigkeit
beharren zu können. So hat er denn mit recht vorgezogen, der Erste
zu werden auf einem noch unbetretenen, angezweifelten Gebiete, als bestenfalls
der Sechste oder Siebente zu bleiben in dem von Meyerbeer und Genossen
beherrschten Lande. Für das Verständnis von Wagner's späterer
auffallender Stylwendung ist dieser Rienzi unschätzbar. Wagner's
maßlos schmähende Verurtheilung der "Oper", das heißt
jener vorzugsweise musikalischen Operngattung, der auch sein Rienzi angehört,
ist ihne Zweifel ehrlich gemeint, und diese theoretische Opposition war
sicherlich ein Hebel für seine revolutionäre Gegenschöpfung
des "Musikdrama's"; als zweiter maskirter Hebel arbeitet jedoch
daneben die aus Rienzi gewonnene Ueberzeugung von der einen melodischen
Sterilität. Wagner selbst verleugnet bekanntlich jetzt seinen Rienzi
als einen Irrthum; er wird nichts dagegen haben, wenn wir dasselbe thun.
Nur verwirft er diese Oper, weil sie einer angeblich überwundenen
Kunstgattung angehört; wir, weil sie ein schlechtes Individuum dieser
Gattung, weil sie schlechte Musik ist.
Das Textbuch zu Rienzi hat Wagner nach dem bekannten Bulwer'schen Roman
selbst erarbeitet. Er hatte, wie er selbst ausspricht, bei der Abfassung
des Gedichtes eben nur einen "Operntext" im Sinne. Derselbe
steht noch in der fünfactigen Form, welche der Componist später
weislich verlassen hat, da die fünffache Steigerung von ebenso viel
großen Actschlüssen das Maß der Kraft sowol des Tondichters
als der Hörer gemeiniglich überschreitet. Das Libretto zu Rienzi
verdient das Lob geschickter Mache, insofern es den Stoff zweckmäßig
gliedert und eine Reihe effectvoller Situationen herbeiführt. Die
vorwiegende Absicht auf diese Masse-Effecte ließ eben jede feinere
Motivirung schwinden; nicht nur die psychologische der handelnden Personen,
sondern auch die logisch-pragmatische der Handlung. Wer Bulwer's Roman
nicht im Gedächtnis hat, wird über manche Hauptwendung vollständig
im Unklaren bleiben. Wie kommt es, daß Rienzi, nachdem er in der
ersten Scene als einfacher Notar aufgetreten und den Cavalieren einige
unangenehme Wahrheiten gesagt hat, gleich in der folgenden, glänzend
gerüstet, als anerkannter römischer Tribun erscheint? Von Cola
Rienzi, für dessen plötzlichen Aufschwung und Niedergang in
der Oper die erklärenden politischen Motive fehlen, bleibt nicht
viel mehr als sein rhetorisches Pathos. Weder seine Schwester Irene, die
bis gegen den Ausgang des Stückes passiv dasteht, noch Adriano, der
fortwährend unschlüssig hin und her läuft, gewinnen uns
tieferes Interesse ab.
Was die Musik betrifft, so ist ihr Total-Eindruck athemerdrückende
Massenhaftigkeit. Da sowohl die überzeugende Kraft wahrer Empfindung
als die künstlerische Meisterschaft fehlt, läßt sie das
Gemüth verschmachten und den Geist darben. Wir bleiben kalt und werden
schließlich ärgerlich. Alltäglichen, zum Theil ganz trivialen
Ideen wird hier durch die derbsten sinnlichen Mittel der Schein des Großartigen
angetäuscht. Damit erzielt Wagner im besten Falle denjenigen Effect,
den er selbst witzig als "Wirkung ohne Ursache" definirt. Wo
Rienzi Effect macht (und dies thut er häufig in den drei ersten Acten),
da wirkt er thatsächlich, ohne ausreichend geistige Ursache, durch
Häufung äußerlich blendender Mittel. Solch unausgesetztes
Brüllen von Posaunen und Tuba, solch unermüdliches Trommeln
und Beckenschlagen, solch unbarmherzige Anstrengung der Lungen von Chor-
und Solosängern gibt es in keiner zweiten Oper. Der Hörer wird
förmlich niedergeworfen und der Triumph des Componisten zur totalen
Niederlage des Zuschauers. Da ist gleich die Ouvertüre die rechte
Signatur des Ganzen: ein Potpourri mit der Prätension eines einheitlichen
Charakterbildes, riesig in den Dimensionen, zwerghaft in seinem musikalischen
Ideengehalt, betäubend in seinem Bataillenlärm. Bessere Hoffnungen
erregt die Introduction (Entführung der Irene mit dem Dazwischentreten
Adriano's und dem Streite zwischen Orsini und Colonna), meines Erachtens
die beste Nummer der ganzen Oper. Sie ist mehr in dem pikanten Style der
Opèra comique gehalten, etwa in dem Colorit der einleitenden Ritterscenen
von Robert und den Hugenotten. Was nun folgt, kann man (mit Ausnahme einiger
weniger flüchtig vorübergleitender Stellen) füglich in
zwei Kategorien zusammenfassen: lärmende Trivialität und sentimentale
Trivialität. Zur ersten Classe gehören sämmtliche "Glanznummern"
der Oper; das Finale des ersten Actes (eine merkwürdige Vorahnung
des damals noch unbekannten Verdi), der große Einzugsmarsch, die
geschmacklose Balletmusik, endlich der Wachtparadejubel des Schlußchores
im zweiten Act. Man glaubt nicht, daß der Lärm dieses zweiten
Finales noch gesteigert werden könne; er wird aber noch weit übertroffen
durch den Marsch- und Schlachtgesang im dritten Acte. Da arbeitet neben
dem vollen tobenden Chor und Orchester noch eine schauerliche Militärmusik
auf der Bühne, große und kleine Glocken läuten hinter
der Scene, und die wackeren Römer schlagen dazu tactweise mit den
Schwertern auf die Schilde! Als Seitenstück zu diesem Profanlärm
bringt der vierte Act ein geistliches Spectakel: den Bannfluch mit obligatem
Miserere der Mönche. Noch schlimmer als die Musikstücke von
der Lärm- und Glanz-Trivialität sind die von der sentimentalen.
Sie sehen einander erschreckend ähnlich, mit ihrer flachen, süßlichen
Melodie und steifen, dürftigen Harmonisierung. Zwischen Spontini
und Lortzing, zwischen Donizetti und Reissiger schwankt der sentimentale
Bänkelsang, welcher uns in dem B-dur-Terzett des ersten Actes und
dem sich anschließenden Liebesduett credenzt wird. Wie kleinlich,
kraftlos und abgetragen klingt das Alles! Und der Held Rienzi, wie langweilig
empfindsam wird er in allen seinen Andante's, zu Anfang des dritten Finales,
beim Gebet im fünften Acte u.s.w. Die Melodienbildung dieses Gebetes
mit dem Aufsteigen in die Sext mittelst eines gefühlvollen Mordents
ist fast typisch für die langsamen Cantilenen in Rienzi und spukt
noch in den empfindsamen Andantesätzen Tannhäuser's, Lohengrin's
und Erik's (im Holländer) nach. Diesen geschmacklosen Zierrath des
Mordents, dessen häufige Verwendung an alte Clarinettisten erinnert,
liebt Wagner so zärtlich, daß die Partitur des Rienzi völlig
davon wimmelt.
Eines der sichersten Kennzeichen für die künstlerische Bildung
und Vornehmheit eines Componisten sind seine Melodieenschlüsse -
die Banalität der Wagner'schen im Rienzi ist nur ein Beweis mehr
dafür, wie man ein geistreicher, poetischer und dabei doch ein geschmackloser
Musiker sein kann.
Die Aufnahme der Novität war in Wien im Ganzen keine sehr günstige
- leider. Einer der spitzigsten Aussprüche Richard Wagner's über
Meyerbeer paßt wunderbar auf seinen eigenen Rienzi. "In der
Meyerbeer'schen Musik," so schreibt der Mann mit dem Balken über
jenen mit dem Splitter, "gibt sich eine so erschreckende Hohlheit,
Seichtigkeit und künstlerische Nichtigkeit kund, daß wir seine
specifisch musikalische Befähigung vollkommen auf Null zu setzen
versucht sind. (!) Daß er dennoch zu so großen Erfolgen vor
dem Opern-Publikum Europa's gelangt ist, erklärt sich durch einen
Hinblick auf dieses Publikum sehr leicht." (Oper und Dramas",
2. Auflage, Seite 91.)
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