PARSIFAL
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Wiener Staatsoper
Premiere
8.4.2004

Dirigent: Donald Runnicles

Inszenierung: Christine Mielitz
Ausstattung: Stefan Mayer
Choreinstudierung: Ernst Dunshirn

Amfortas - Thomas Quasthoff
Titurel - Walter Fink
Gurnemanz - Robert Holl
Parsifal - Johan Botha
Klingsor - Wolfgang Bankl
Kundry-
Angela Denoke
1. Knappe - Cornelia Salje
2. Knappe -
Daniela Denschlag
3. Knappe -
Arnold Bezuyen
4. Knappe -
Peter Jelosits
1. Gralsritter -
Cosim Ifrim
2. Gralsritter -
Johannes Wiedecke
1. Blumenmädchen 1. Gruppe -
Genia Kühmeier
2. Blumenmädchen 1. Gruppe -
Bori Keszei
3. Blumenmädchen 1. Gruppe -
Antigone Papoulkas
1. Blumenmädchen 2. Gruppe -
Ildiko Raimondi
2. Blumenmädchen 2. Gruppe -
Renate Pitscheider
3. Blumenmädchen 2. Gruppe -
Nadia Krasteva
Stimme von oben - Daniela Denschlag


Psychotisch...
(Dominik Troger)

Dass diese Neuproduktion des Wagner’schen „Parsifal“ einige Fragen aufwerfen wird, war zu erwarten gewesen. Aber dass sich Regisseurin Christine Mielitz durch den abgeschmacktesten Inszenierungs-Notausgang retten würde, den man inzwischen für die Opernbühne wählen kann, überraschte doch: Mielitz‘ens „Parsifal“ spielt ganz offensichtlich auf der Psychiatrie.

[1] In der Staatsopern-Publikumszeitschrift „Prolog“ vom März 2004 hat Chefdramaturg Peter Blaha die Leser in sorgsam gewählten Worten darauf hingewiesen, dass zu jeder Geschichte auch „ihre verborgenen Schichten bzw. Subtexte“, gehören, die eine „gute Inszenierung sichtbar machen wird, ohne dabei die eigentliche Handlung ad absurdum zu führten“. Das lässt jetzt natürlich einigen Definitionsspielraum zu. Wo fängt das „Ad absurdum“ an?

[2] So wie ich die Geschichte verstehe, die Mielitz dem werten Publikum hier aufgetischt hat, gibt es weder Gralsburg noch Aue. Das ganze spielt in einer Irrenanstalt. Kundry (oder gar Herzeleide?) macht eine psychische Krankheit durch, womöglich nach Verlust ihres Kindes. Am Schluss „entschreitet“ sie anscheinend geheilt der Bühne, und Parsifal schüttelt den Gralsrittern die Hände. Der Rest ist Illusion, eine blutige Mischung aus pervertierter Männerbündelei, sinnentleertem Erlösungswahn, von religiösen Zwangsphantasien geknechteter Menschen. So wie in dieser Aufführung Titurel im dritten Aufzug völlig unmotiviert aus seinem Holzsarg gekippt wird, kippt Mielitz den religiösen Background des „Parsifal“ auf die Müllhalde ihres skeptischen Aufklärertums. Diese Analogie kommt nicht von ungefähr: Denn auch auf der Bühne erweist sich am Schluss der Gral als ein Haufen Tonscherben, den man aus einer großen goldenen Blechdose auf den Boden schüttet – und derart konsequent wird jede Auseinandersetzung mit einem möglichen spirituellen Gehalt dieses Werkes vermieden. Die Vorgänge auf der Bühne werden buchstäblich „sinnlos“, und der dazugesungene Text wird zum hilflos gestammelten Sublimat einer schweren Bewusstseinsstörung.

[3] Wird das Wagner gerecht? Nun, diese Frage stellen sich heute nur Toren, die in Anbetracht moderner Opernregie sich so naiv geben, wie Parsifal auf die Fragen des Gurnemanz im ersten Aufzug. Und weil sich niemand gerne als Trottel hinstellen lässt, und das waren an diesem Abend sehr viele, wurde am Schluss lautstark gegen diesen Mielitz’schen „Subtext“ protestiert. Mielitz weigert sich, wie man im Programmheft nachlesen kann, die Botschaft des „Parsifal“ als „weihevolle Entsühnung misszuverstehen“ – und sitzt dabei selbst einem „Missverständnis“ auf, das jetzt bedauerlicherweise zwanzig oder dreißig Jahre die Staatsopernbühne „zieren“ wird. Wagner hat sich im „Parsifal“ eben genau mit diesen von Mielitz zur krankhaften Perversion erklärten religiösen Gefühlen der Menschen auseinandergesetzt – und er hat sie als vorhandene, sinnstiftende Dimension ernst genommen. Mielitz tut das nicht. Wagners Zweifel sind die Zweifel des Menschen im Angesicht dieser unaussprechbaren Transzendenz, aber zugleich spielt das Vorhandensein dieser Transzendenz eine große Rolle. Weil hier die Worte versagen, bedient sich Wagner starker religiöser Bilder, bedient sich auf musikalischer Ebene einer für seine Verhältnisse ganz neuen musikalischen Sprache. Wagner beschwört im Parsifal nicht nur 2000 Jahre Christentum, als in unsere abendländische Welt eingewurzelten Ausdruck religiösen Selbstverständnisses, er schlägt auch Querbezüge zu anderen Weltreligionen. Wenn diese Inszenierung den Zuschauern suggerieren möchte, dass Wagner im „Parsifal“ zur Dechiffrierung des Begriffes Religion selbst angesetzt habe, dann ist das eine mutwillige Verdrehung der Tatsachen, ein erfundener Subtext und kein bei Wagner gelesener. Mielitz – und das sollte man nicht vergessen – erklärt damit auch alle für pathologisch, die – diesem Sinne nach – torenhaft aus dieser als krankhaftes Dünkel empfundenen Religion Sinn, Ziel und Kraft ihres Lebens schöpfen. Sie werden zu Bewohnern einer desolaten Irrenanstalt, bringen anscheinend Kinder als Menschenopfer dar (ein im ersten Aufzug gesetztes blindes Motiv dieser Aufführung) und der Karfreitagszauber wird zum kitschigen Morgenrot einer alpenländischen Bildpostkarte. Helfen kann denen wohl nur mehr eine Spritze – wie sie Kundry zu Beginn des zweiten Aufzugs von zwei Ärztinnen appliziert wird, damit sie Klingsor zur Verfügung stehe. Mielitz‘ens „Parsifal“ erscheint als ein „Parsifal“ der Entlarvung, ein Bühnenspiel ohne „Weihe“ und „Fest“.

[4] Leider hat sich Donald Runnicles am Pult zum musikalischen Assistenzeinsatz für diese Inszenierung gerüstet. Er hat die würdevolle Partitur Wagners entschlackt, versachlicht und blankgeputzt. Er hat daraus eine kunstfertige, fragile Transparenz gedrechselt und jedes mystifizierende Stäubchen weggepustet. Da herrschte über weite Strecken die kammermusikalische Skepsis einer selbstverzweifelnden Moderne, die mit Wagners künstlerischem Selbstverständnis und üppig-verzehrendem Melos kaum mehr etwas gemeinsam hatte. Mir persönlich lag diese musikalische Abmagerungskur Wagner’scher Klangträume und -räume schwer im Magen, aber man kann nicht bestreiten, dass sie von Runnicles sehr subtil und in Symbiose mit der Bühne durchgeführt worden ist.

[5] Die bisherigen Einwände haben sich im wesentlichen auf die Interpretation des „Parsifal“ bezogen, nicht auf die künstlerisch-handwerkliche Umsetzung. Denn bis auf die scheußlichen und teilweise hilflos arrangiert wirkenden Bühnenbilder und Kostüme (im zweiten Aufzug gezählte neun rote Ledersofas, oftmalige Hebung und Senkung von Bühnenteilen etc.) wird man an Personenregie und Massenchoreographie wenig auszusetzen haben. Mielitz scheint es gelungen zu sein, alle Beteiligten auf ihre Sicht der Dinge einzuschwören. Sie hat sogar Johan Botha aus seiner schauspielerischen Reserve locken können. Mielitz hat die fünf Opernstunden geprägt und geformt. Ihre diesbezüglichen Fähigkeiten sind im Vergleich zu vielen anderen RegisseurInnen enorm.

[6] Teilweise ist die Inszenierung stark auf die emotionale Wirkung Thomas Quasthoffs (Amfortas) ausgelegt. Hier könnte man sich die Frage stellen, wo die künstlerische Freiheit beginnt und wo die Ausbeutung anfängt. Diese Frage ist heikel. Abgesehen davon schaffte er es kongenial in die Rolle des Amfortas zu schlüpfen. Hier stellten sich Augenblicke jener transparent gewordenen überhöhenden Transzendenz von Leiden und Mitleiden ein, wie es Wagner als Symbiose von Ausführenden und Publikum vorgeschwebt sein mag. Da kommt über die Hintertüre das herein, was Mielitz mit ihrer Inszenierung als krankhaft markiert.

[7] Auch Angela Denoke muss als tragende Persönlichkeit dieser Inszenierung gelten. Natürlich ist dieser Kundry alles „Heroische“ fremd, sie hat im zweiten Aufzug eine fitgespritzte psychisch kranke Hure zu mimen. Jedenfalls sang sie im geforderten Tonfall dieser auch vom Orchester gepflegten Transparenz, mit heller, klarer und leidensbereiter Stimme und zwang einen zum Zuhören und zur Anteilnahme. Dass es in dieser Szene um ein metaphysisches Ringen geht, blieb selbstverständlich ausgespart. Johan Bothas Parsifal wird in den Folgeaufführungen im Detail sicher noch gewinnen, bot aber insgesamt eine überzeugende Leistung. Sehr guten Eindruck machte Wolfgang Bankl als Klingsor. Er musste einmal Bauch zeigen, wahrscheinlich damit man sein aufgemaltes Kreuz sieht. (Botha darf mit blutbeschmierten Armen und Beinen herumlaufen, ausziehen muss er sich nicht. Der Blutverlust, den er im dritten Aufzug – von Mielitz „zur Ader gelassen“ – produziert, ist eminent.) Robert Holl blieb, trotz guter gesanglicher Leistung, nicht sehr ausdrucksstark. Walter Fink steuerte einen profunden Titurel bei.

[8] Viel Jubel nachher für die Ausführenden, viele Buhs für Mielitz.


Nachtrag 13.4.04
Wie mir dankenswerter Weise mitgeteilt wurde, ist der Gral in der zweiten Aufführung NICHT zerbrochen. Das heißt, er ist in der großen "Keks-Dose" noch ganz. Er soll erst zerbrechen, wenn er aus der Dose auf den Boden fällt.

Nachtrag 10.4.04
Nach einer ersten Rundschau durch die Pressestimmen scheint mir noch eine Verdeutlichung meiner Interpretation angebracht: Während des Vorspiels zum ersten Aufzug sieht man kurz eine Frau auf der Bühne hinter dem durchscheinenden Bühnenvorhang, gekleidet wie Kundry, mit einem Kind, das sie schützend an sich drückt. Ich schließe daraus, dass hier Herzeleide gemeint sein könnte, die, nach Verlust des Kindes, als Kundry eine psychische Krise durchmacht. Kundry trägt im ersten Aufzug im Zuge der Gralsszene ein totes Kind über die Bühne! Im zweiten Aufzug gibt es die Spritze sowie ein deutliches auf eine psychische Beeinträchtigung zielendes Bewegungsrepertoire. Im dritten Aufzug trägt Kundry kurzgeschorene Haare und ein Kostüm, dass einer Zwangsjacke sehr ähnlich sieht. Dazu kommen hier eine Langsamkeit der Bewegungen, die man auf sedativen Medikamenteneinfluss zurückführen könnte. Der Waschraum vom ersten Aufzug liegt offenbar in dem Gebäude, von dem man im dritten Aufzug an der rechten Bühnenseite die Außenwände sieht und in das auch Parsifal, Gurnemanz und Kundry gehen, um vom Anstaltshof "in die Gralsburg zu gelangen". Mielitz hat vor rund zwei Wochen in einem Radiointerview auf Ö1, das ich leider nur teilweise gehört habe, betreffend Parsifal auch von den Problemen der Mütter gesprochen, ihre Kinder ziehen zu lassen. Herzeleide umhege Parsifal und enthalte ihn der Welt, damit sie ihn nicht verliere.

Offenbar herrschen auch unterschiedliche Meinungen über des Grales Beschaffenheit. Ist er in der Blechbüchse noch heil oder sind schon da nur mehr Scherben drinnen, war es wirklich Ton oder war es Metall?


Ljubisa Tosic nennt im Standard seine Besprechung der Premiere „Ein Koitus der Erkenntnis“ und weist damit auf ein, aus meiner Sicht auch problematisches Detail der Inszenierung hin. Mielitz fasst den Begriff "Kuss" extensiv. Dazu Derek Weber in den Salzburger Nachrichten: „Es folgt - nach ungewohnten Blicken auf Kundrys nackte Brust - (...) eine geradezu provokant unerotische Parsifal-Kundry-Szene, die in einer Kamasutrareifen Dauergrätsche der Sünderin erstarrt.
Aber bleiben wir beim Standard. Tosic meint, es gäbe zwar Ideen „aber nicht immer die besten. Und sie heben nicht ab zur szenischen Besonderheit. Die Umsetzung durchaus diskussionswürdiger Gedanbken wäre „allzuoft nur bieder. Dass das Ganze verdammt lang wirkt, ist auch der Arbeit im Orchestergraben anzukreiden. Donald Runnicles nimmt sich viel Tempozeit, erschafft aber bestenfalls einen soliden Klang, der erst zum Schluss hin (...) an Intensität gewinnt.

„Wo spielt dieser Parsifal? In einer Kaserne, einer psychiatrischen Anstalt? fragt sich der oben schon zitierte Derek Weber und fährt fort. „Bis zum Schluss, wenn ein blechernes Etwas aus einer goldenen Schachtel kullert, erhält man darauf keine Antwort. Man versteht, warum Parsifal auf die Frage, ob er verstehe, was er gesehen habe, den Kopf schüttelt. Dezidiert hingegen die Reaktion des Publikums: mehr Orkan der Ablehnung als gesittete Zustimmung für die Regie.

„Musikalisches Fest, szenisches Desaster subsummiert die Kritik von Irmgard Steiner im Neuen Volksblatt. Das SängerInnenensemble wird auch von ihr, wie von fast allen Rezensenten gelobt bis sehr gelobt. Bezgl. Quasthoff notiert sie: „Thomas Quasthoffs Staatsoperndebüt als Amfortas vermittelte einen unauslöschlichen Eindruck. Die Wärme und Ausdruckskraft dieser Stimme, die aus einem gebrechlichen Körper kommt, berührt besonders.

„Es trieft vor theatralischem Pathos. Auch dann, wenn die Regie das Scheinwerferlicht ostentativ auf die «Gesellschaft» im Zuschauerraum richtet. befindet Marianne Zelger-Vogt in der Neuen Zürcher Zeitung. Das Dirigat war für sie „zu wenig strukturiert, in der Mischung der Klangfarben nicht subtil genug. Und betreffend Sänger: „Als Sängerin wie als Darstellerin macht Angela Denoke das Doppelwesen zu einer Figur eigener Ordnung: in Körpersprache und Mimik expressiv wie keine andere, stimmlich von heller, warmer Leuchtkraft. Neben ihr erscheint Johan Bothas Parsifal, der ganz auf kompakte tenorale Fülle setzt, noch schwerfälliger. Auch Robert Holls Farb- und Ausdruckspalette bleibt für die Dimensionen der Gurnemanz-Partie allzu beschränkt.

Gert Korentschnig im Kurier zeigt sich von Thomas Quasthoff stark beeindruckt: „Wie Thomas Quasthoff im dritten Aufzug nach dem Karfreitagszauber über die Bühne marschiert, einsam, den Tod herbeisehnend, eine viel zu große goldene Krone aus besseren Zeiten auf dem Kopf – allein für diese Szene würde sich der fünfeinhalbstündige „Parsifal“-Aufwand lohnen. Und er spricht von „Mielitz’ kluger Deutung.

„Nein, brüllt die eine Hälfte des Wiener Staatsopernpublikums. Ja, kontert die andere. Selten hat eine Inszenierung die Zuschauer so entzweit wie die von Wagners "Parsifal" am Gründonnerstag im Jahre des Heils 2004. (...)
Einigkeit herrscht über die vokale Qualität dieser Premiere.“
schreibt Wilhelm Sinkovicz in der Presse. Er findet, dass bis auf den letzten Aufzug die szenische Umsetzung durchaus gelungen sei und resümiert diesbezüglich: „Nimmt man die radikale Deutung des Schlusses aus, wird in dieser Aufführung suggestiv, und mit wenigen Ausnahmen akkurat nach Wagners Vorgaben, ein Stück erzählt. So unausweichlich, bis es schmerzt. Das Ensemble wird von ihm sehr gelobt. Angela Denoke ist für ihn „die musikalische Sensation der Aufführung weil sie „die rätselhafte Gestalt der Kundry in allen Facetten natürlich entfaltet“.

„Thomas Quasthoff ist Amfortas, die Wunde titelt Ulrich Weinzierl in der Welt. (...) sein ungemein nuancenreicher, farbiger, wortdeutlicher Bariton erzählt jeden Moment vom Schmerz, zugleich aber von der Passion der Kunst, die ihn für Augenblicke des Glücks vergessen macht.“ Für Weinzirl hat die kritische Sicht von Mielitz auf das Werk ihre Berechtigung: „Nur sollte die Inszenierung schlüssiger sein.Betreffend Runnicles meint er: Berauschend wird seine und des Orchesters Interpretation indes nie. Damit entspricht er, auf höherem Niveau, der Regie, die jedoch brutal ausgebuht wurde.

(Alle Rezensionen vom 10.4.2004.)

Edwin Baumgartner spricht in der Wiener Zeitung (13.4.04) von einer emotional aufwühlenden, berührenden Interpretation von diesem Hohelied des Mitleids. Mielitz gehe es um die Sinnlosigkeit erstarrter Handlungsweisen. Für ihn ist, was das Bühnenbild betrifft, bloß der Waschraum des ersten Bildes zumindest gewöhnenungsbedürftig. Klingsor sei ein Psychiater des Grauens und des Wahnsinns, der sich an Videos von Zerstörung labt. Insgesamt, so resümiert er, handele es sich um eine sensationelle Aufführung, die er in ihrer Bedeutung dem Bayreuther Chereau-Ring nahe stellt.

Wagner's theology was suspect from the start. meint in der Financial Times vom (13.4 04) Shirley Apthorp. Sie sieht in dieser Aufführung eine feministischen Interpretation a feminist Parsifal und scheint mit dem Ergebnis zufrieden, das sie auch musikalisch überzeugt hat.