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„Langweiliger Premierenabend“
(Dominik Troger)
Wenig
Glanz verbreitete die Neuinszenierung von „La clemenza di Tito“ an der
Wiener Staatsoper. Die mit tänzerischem Aktionismus übertünchte
„Insuffizienz“ der Inszenierung von Jan Lauwers sowie mäßige
Gesangsleistungen summierten sich zu einem langweiligen Premierenabend.
Mit dem Titus ist es so eine Sache: Seine Milde ist mehr Utopie als
gelebte Wirklichkeit. Als politische Handlungsanleitung ist sie mit
großer Vorsicht zu genießen und kann leicht als Naivität ausgelegt
werden. Trotzdem – und das dürfte die Quintessenz der ganzen Geschichte
sein – appelliert sie an den Charakter des absoluten Herrschers, seinen
Emotionen die Zügel der Vernunft anzulegen. Solche Botschaft ist für
eine „Krönungsoper“ nur angemessen und Mozarts „La clemenza di Tito“ ist auch
zum ersten Mal 1791 aus Anlass der Krönung von Kaiser Leopold II. zum
König von Böhmen erklungen.
Im Haus am Ring wurde „La clemenza di Tito“ selten gespielt, von 1880
bis 1991 sind im Onlinearchiv der Staatsoper nur 25 Vorstellungen
verzeichnet. Die Neuproduktion von 2012 hat es immerhin auf 19
Vorstellungen gebracht – und diese „Clemenza“ in der Inszenierung von
Jürgen Flimm ist noch 2023 (!) mit einer Wiederaufnahme bedacht worden.
Das Werk wurde seit der Jahrtausendwende auch an der Volksoper gegeben,
im Theater an der Wien, und sogar an der Kammeroper. Für die letzte
Wiener Neuinszenierung haben die Festwochen vor zwei Jahren gesorgt.
Deshalb hat sich mir die Notwendigkeit der aktuellen Neuinszenierung an
der Staatsoper nicht erschlossen.
Die bereits erwähnte Staatsopern-Neueinstudierung im Jahr 2023 hat – wie auch diese Premiere – Pablo Heras-Casado
musikalisch betreut und dirigiert. Die Ouvertüre begann forsch, fast
drohend, um dann gleich (zu) schnell weiterzueilen, mehr auf der Suche
nach Emotionen, als dem gediegenen „Klassizismus“ einer „Krönungsoper“
nachzuspüren. In der Begleitung der Arien erfreuten viele schön
herausgehobene instrumentelle Details, aber so ganz konnte diese
Mischung aus „schönen Ecken und Kanten“ dann doch nicht
überzeugen, schienen sich die Spieltradition des Staatsopernorchesters
und „historische Informiertheit“ auf Kosten eines flüssigen, etwas
imperial angehauchten „Mozartstils“ zu durchkreuzen.
Was das Orchester an belebtem Musizieren vielleicht möglich gemacht
hätte, fiel auf der Bühne aber auf keinen fruchtbaren Boden. Das hatte
einerseits mit der Premierenbesetzung zu tun, andererseits mit der
Inszenierung. Katleho Mokhoabane ließ
Anlagen zu einem schönen Mozarttenor hören, wenn ihm auch für den Titus
noch die Reife und Ausstrahlung fehlten: Nur weil der Kaiser „mild“
ist, muss er trotzdem die Gefahr spüren lassen, dass er nicht „mild“
sein könnte, dass ihn ein inneres Ringen aufwühlt, dass ihm diese
Begnadigung nicht in den Schoß fällt, sondern von ihm in der Abwägung
zwischen Gesetz und Humanität erkämpft werden muss – und man wird nicht
in der Annahme fehlgehen, dass sich er sich dabei mutig (!) des
persönlichen Risikos bewusst ist, das er eingeht, wenn er die
Begnadigung ausspricht. (1)
Hanna-Elisabeth Müller
war als Vitellia mehr Figaro-Gräfin als überspannte, von Liebe und
Eifersucht zerfressene Römerin. Eine etwas flacher, wenig
durchsetzungsstarker Sopran, angestrengte Höhen und wenig Tiefe boten
der emotionalen Überspanntheit dieser Figur zu wenig Basis. Emily D’Angelos unsteter und in der Höhe mit metallischer Farbe abgetönter, herber Mezzo hat weder dem „Parto, parto“ noch dem „Deh per questo istante solo“ ein Glanzlicht aufgesetzt. Teile des Publikums – dem Schlussapplaus nach beurteilt – waren anderer Meinung.
Auffallend war der Mangel an spannunghaltender Durchgestaltung der
Arien – und das betraf nicht nur D’Angelo. Hier herrschte oft
eine Indifferenz, die auch die (zu langen) Rezitative geprägt hat.
Manches an Nuancen wird sich allerdings in der großen, leeren
Bühnenweite verloren haben. Florina Ilies Sopran wirkte in der Höhe fragil, aber sie sang mit mozartischer Intuition. Der Annio von Cecilia Molinari bot einen schöner timbrierten Mezzo als der Sesto dieses Abends. Matheus Franca war ein in Spiel und Gesang ungeschlachter Publio.
Jan Lauwers hat bei
seiner inzwischen dritten Staatsopernproduktion erneut seine Tanzmasche
ausgepackt. Er lässt schon zur Ouvertüre Berenice auftreten, die er als
Tänzerin in die Oper geschummelt hat, in der sie gar nicht auftreten
soll. In Folge versuchten die Tanzleinlagen das Geschehen zu
verdeutlichen bzw. die Gefühle der Protagonisten nachzuzeichnen, was
manchmal sogar parodistisch wirkte und insgesamt einen mehr störenden
als nachhaltigen Eindruck hinterließ.
Die Grundlage des Bühnenbildes bildete ein riesiger, mit wenigen Stufen
ansteigender Fischgrät-Parkettboden, auf dem es sich offensichtlich gut
barfüßig gehen und tanzen lässt. Im Hintergrund schwebte eine
Projektionsfläche, rechts und links mit zum Zuschauerraum weisenden,
kürzeren Seitenteilen versehen, auf die z.B. stark abstrahierte
und auf Grautöne reduzierte Landschaften projiziert wurden. Sonst war
die Bühne leer.
Gegen Ende des ersten Aktes flimmerten über die ganze Bühnenbreite
halbtransparente Ausschnitte aus dem sowjetischen Propagandafilm
„Panzerkreuzer Potemkin“ (Die Treppe von Odessa). Der Chor drapierte
sich dazu auf dem Fischgrätmuster und das sollte wohl eine
revolutionäre Gesinnung verbreiten und das leidende Volk zeigen.
Gemessen am Gesamtkonzept handelte es sich aber um einen isolierte
Idee, die zwar in gewisser Weise auf die Handlung Bezug nahm, aber
dabei doch recht beliebig wirkte.
Nach der Pause herrschte szenisch eine noch größere Ödnis. Titus saß jetzt in
einem Rollstuhl, und fuhr mal nach rechts, dann nach links, um
ihn später spontangeheilt wieder zu verlassen. Den parallel
stattfindenden Vertanzungen und ihren teils etwas „schrägen“ zu Mozarts
Musik unpassenden Bewegungsabläufen war man längst überdrüssig – und der
arme Sesto wurde „choreographisch“ gefühlte Stunden lang gefoltert und gequält. Die
Sängerinnen und Sänger wirkten auf dieser leeren Bühne oft wie verloren
– und sorgten für Rampensingen im Kostüm. Diese Kostüme waren mit viel
Plissee verziert und eher konzeptioneller Schlichtheit verschrieben,
sollten wohl eine im Design „heruntergedimmte“ Mischung aus Renaissance
und Barock andeuten, mit einem Schuss an abgespeckter, mantelweiter
„Orientalik“ für Titus.
Der Schlussapplaus lag bei knapp zehn Minuten. Buhrufe gab es keine.
Aber wahrscheinlich hat „La clemenza di Tito“ keine so kritische
„Lobby“, wie andere Opern.
(1) Regisseur Jan Lauwers hat
in einem Interview mit der Tageszeitung „Die Presse“ vom 5. März 2026
Titus befremdlicher Weise als „Feigling“ bezeichnet.
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