Wiener Hofoper 1881-1897

Zum 100. Todestag von Hugo Wolf (1860-1903) - Teil 1

Hugo Wolf war Mitte der 1880er Jahre für das Wiener Salonblatt als Musikkritiker tätig. Wolf beschrieb in ihnen sowohl Konzertbesuche als auch Opernaufführungen. Anbei nun ein erster Schwung seiner Opernkritiken, zur gelegentlichen, entspannenden Lektüre anempfohlen. Besprochen werden nachstehend u.a. Aufführungen, von „Tristan und Isolde“, „Tannhäuser“, „Fidelio“.

1. Juni 1884

Wie kommt es, daß unser Operntheater jedem Sänger, der es sich angelegen sein läßt, an demselben zu debütieren, so bereitwilligst die Tore öffnet? Sei dieser nun brauchbar oder nicht, komme er von einer Bühne ersten oder zweiten Ranges, sei er ein jemand oder ein Niemand, wohl oder übel akkreditiert, - allein man engagiert ihn auf ein Gastspiel und damit punktum. Die Direktion mag immerhin die Sache mit dem Schlußpunkt als abgetan betrachten; das Publikum und die Kritik gibt aber erst den Streusand darauf oder setzt auf den Punkt ein Fragezeichen, je nach ihrem günstigen oder ungünstigen Urteil. Freilich stimmt nicht immer das Urteil des Publikums mit dem der Kritik überein: ein unmündiges Publikum kann selbstverständlich nicht einer Meinung mit dem Urteile einer verständnisvollen Kritik sein, und ebenso umgekehrt. Diesmal, bei Kleinigkeiten, wie das Gastspiel der Frau Plankensteiner-Wilt und des Herrn Udvardy waren die Meinungen beider ungeteilt; so was hat jedoch nichts zu bedeuten. Es wirft kein besonderes Streiflicht auf die Urteilskraft des Publikums noch die der Kritik, die Unzulänglichkeit der Leistungen beider Gäste »mit wenig Witz und viel Behagen« glücklich erkannt zu haben. Es wäre viel nützlicher, ein wenig nachzudenken, wie es kommt, daß auf der Bühne unseres Operntheaters Winter und Sommer hindurch Gäste aus- und eingehen, wo wir doch ein ständiges Opernpersonal besitzen! Das stete Herbeiziehen gastierender Sänger gibt dem Operntheater den Anschein, als könne es ohne Importation fremder Gurgeln gar nicht mehr existieren. Dieser Anschein birgt übrigens ein Körnchen Gewißheit in sich. Man werfe nur einen vergleichenden Blick auf das Burgtheater und man wird uns beistimmen. Ein gutes Theater kann keine Herberge für aus- und einziehende Sänger oder Schauspieler sein, wie z.B. an dem vorhin erwähnten Burgtheater zu ersehen ist. Die Direktion dieses Institutes sieht sich auch nicht im mindesten veranlaßt, in ähnlicher Weise, wie die Leitung unseres Opernhauses vorzugehen, und das Publikum zeigt sich vollkommen einverstanden mit den Tendenzen, die im Burgtheater herrschen, und dies ganz einfach deshalb, weil das Burgtheater nicht nur vortreffliche Darsteller besitzt, sondern, weil es diesen Darstellern auch gelingt, gegenseitig sich zu ergänzen, einer dem andern, sozusagen, in die Hand zu spielen, wodurch Licht und Schatten gehörig verteilt und jeder Monotonie, die durch das Dominieren des Einzelnen das Interesse an dem Ganzen abschwächen könnte, durch das wirksame Eingreifen aller gesteuert wird, kurz, weil das Burgtheater von einem künstlerischen Geist getragen wird, der, wie schon in der Natur der Sache liegt, nur produktive Elemente, in sich einschließen kann, während die unkünstlerische Leitung des Hofoperntheaters nur nach der destruktiven Seite hin sich manifestiert. - Es ist ein unliebsames Thema, die Gebrechen unseres Operntheaters zu beleuchten. Auch würde man nicht sobald damit zu Ende kommen. Was aber die zur fixen Idee gewordene, krankhafte Manie, Gäste hierbeizuziehen, anbelangt, so hätte dies insoferne einen Sinn, wenn man bessere Kräfte, als sie uns hier zur Verfügung stehen, auf Gastspiele einladen würde, da das Opernhaus bezüglich seines Sängerpersonales keinen Vergleich mit den Mimen des Burgtheaters aushalten und eine möglichst vollkommene Opernaufführung doch nur durch Herbeiziehung fremder Sänger bewerkstelligen kann. Hingegen eine möglichst schlechte Aufführung durch fremde Sänger zu bewirken, ebenso lächerlich als abgeschmackt ist. - Herr Udvardy, der als kleines Kind die Gehschule schlecht absolviert, da er wie eine Ente sich auf der Bühne bewegt, gab als. Antrittsrolle den Raoul in den Hugenotten. Er hätte vielleicht einen schlaftrunkenen Nachtwächter mit Glück geben können, nimmermehr aber durfte es ihm beifallen, den feinen Chevalier zu spielen, dessen Anstand und Ritterlichkeit bei seinem bloßen Auftreten schon alle Herzen bezaubert. Das wäre mir ein schöner Raoul, der über seine eigenen Füße stolpert! Und nun erst die Stimme! So peinigend für die Zuhörer, als ein stumpfes Rasiermesser für den Raseur. Es ist dies eine Stimme, mit der man wohl »Menschen rasend machen«, nicht aber »Steine erweichen« kann. Das Gesagte gilt auch seiner Darstellung des Faust in der Oper von Gounod. Diesmal hatte er eine würdige Partnerin in Frau Plankensteiner-Wilt als Margarethe. Sie zirpte in der Liebesszene wie eine schmachtende Zikade, und es war in der Tat launiger anzuhören, als man sichs erwartet hätte. Herr Udvardy mag in Königsberg den Vogel abschießen, Frau Plankensteiner-Wilt in Olmütz am Platze sein; die Bretter der Bühne unseres Operntheaters sind aber ein gar »heiß Eisen«, wenn man nicht vorher an einer anderen großen Bühne die Feuertaufe erhalten. Dies hätten die beiden Gäste wohl bedenken, oder vielmehr die Direktion hätte ihnen in Anbetracht ihrer gänzlichen Unfähigkeit ein Auftreten nicht gestatten sollen. Glücklicherweise sang der Liebling unseres Publikums Frau Paumgartner-Papier den Siebel, und die goldenen Töne ihrer üppigen Stimme warfen einen verklärenden Schimmer auf das durch die grausame Selbstironie der beiden Gäste noch bedauernswertere Paar des armen Faust und der armen Margarethe.

13. Dezember 1884

»Tristan und Isolde« von Richard Wagner.

Herr Vogl aus München gab den Tristan oder, mit Herrn Vogl zu reden, den Trrristan. Gegen dieses ununterbrochene Gerassel, wie beispielsweise in dem sich steigernden Verlauf des Sühneids: Tr(rr)ug des Her(rr)zens! Tr(rr)aum der(rr) Ahnung ew'ger(rr) Tr(rr)auer(rr)! einz'ger(rr) Tr(rr)ost! usw. muß das höllische Geräusch des hinfälligsten, ungeschmiertesten Stellwagens in Kohäsion mit unserm tückischen Straßenpflaster als ein wahrer Ohrenschmaus gelten. Den Zuhörer überkommt dabei die Empfindung, als müßte er Mühlräder kauen, und das ist doch wahrlich eine harte Zumutung. Freilich sollte unsere Empfindlichkeit gegen derlei Übelstände schon ziemlich abgestumpft sein, da Herr von Reichenberg sich alle erdenkliche Mühe gibt, das Publikum an geräuschvolle Konsonanten zu gewöhnen. Die Hälfte dieses überflüssigen Zischens und Raspeln des Herrn von Reichenberg käme hinwiederum Herrn Schittenhelm zugute, der fast keine Konsonanten ausspricht. Von dem einleitenden Gesang des jungen Seemanns vernehmen wir nur folgendes Bruchstück: We(st)wär(ts) schwei(ft) der Bli(ck), o(st)wä(rts) st(r)ei(cht) da(s) Schi(ff). Die eingeklammerten Buchstaben werden erbarmungslos verschluckt. Wer nun die Dichtung nicht im Kopfe oder bei der Hand hat, der dürfte eher den Diskurs der Spatzen, auch ohne vorhergehenden Genuß zauberkräftigen Drachenblutes, verstehen, als aus dem angeführten unsinnigen Wischiwaschi klug werden.

(Herr Schittenhelm sympathisiert in diesem Punkte ganz auffallend mit dem spanischen König in dem ungemein witzigen und burlesken Operntext »Der Cid« von Grabbe, darin sich der Darsteller des Königs folgendermaßen vernehmen läßt: »Die deutschen Rezitative sind immer schwerfällig; das tut die Härte der Sprache, die noch immer zischt, wie die Schwerter der Völkerwanderung im Kampf. Darum laß' ich das meinige hier aus«. Herr Schlittenheim ist allerdings bescheidener als dieser König, denn er gibt sich zufrieden, die Konsonanten allein wegzulassen. Was anders wär's, wenn jemand mit der lukrativen Stellung des Opernsängers die Würde der Baronie vereinigt. Der macht es dann wohl wie der König, d. h. er ließe sein Rezizativ, oder was er sonst will, ohne weiteres einfach weg. Käme nun einer, der sich die unerhörte Courage nähme und, wie es im Text weiter heißt, dem Rebellen entgegnete: »Das dürfen Sie nicht, Sie beziehen 13 000 Taler jährliche Gage! « - und der andere replizierte: »Das ist ja der Grund, weshalb ich mich nicht geniere! « - so hat das seine Richtigkeit, wie die Erfahrung lehrt. Die Sache nimmt ihren ruhigen Gang, während die Moral aus dieser Geschichte wie ein von seinem Herrn verleugneter Hund betrübt daneben läuft, dem Recht zwar folgend, von Recht und Unrecht aber mit Fußtritten traktiert und zum Teufel gejagt wird.)

Um wieder auf Herrn Vogl zurückzukommen, dürften unserem Publikum die Vorzüge dieses Sängers noch von seinem letzten Gastspiele her im Gedächtnisse haften. Daß seine Stimme diesmal nicht hell genug klang, ist kaum der Erwähnung wert. Wunder aber nahm es mich, wie ein so geistreicher und fein kalkulierender Darsteller den liebestrunkenen Tristan vom trotzig entsagenden im ersten Akte durch sein Spiel so wenig zu unterscheiden vermochte. Breite, gemessene, ruhige Bewegung sind dem Darsteller des Tristan in der vor dem Genuß des Liebestrankes stattfindenden Szene zwischen Tristan und Isolde um so mehr anzuraten, als Tristans wahre Gefühle durch jedes seiner Worte Lügen gestraft werden, wie diese ganze Szene nur eine maskierte Liebeserklärung beider ist, wobei Tristan die täuschendere Maske zu nehmen sich veranlaßt sieht, während Isolde, auf die kein Zwang von außen einwirkt und die sich eigenwillig einen Feind in ihrem Innern schafft, dem sie ja nur schlicht zu gestehen braucht, was sie für ihn empfindet, anstatt aus Liebe ihm ihren Haß zu zeigen, ihre wahren Gefühle nicht so gut zu verbergen weiß. Nach dem Genuß des Liebestrankes demaskieren sich endlich ihre Herzen. Die überströmenden Ausrufe: Tristan! Isolde! haben für sie nicht mehr Sinn und Bedeutung, als die vorher zwischen ihnen gewechselte zänkische Silbenstecherei (ein hübsches »Zank-Duett «, meine Herren Kritiker, nicht wahr?) Furcht, Ehrfurcht, - Gehorsam, Unsitte, - Sitte Sittsamkeit, - Tristan, Tantris. Die Empfindung blieb dieselbe, nur der Standpunkt war ein anderer.

Nun, Herr Vogl hat von dem Momente dieser unheilvollen Wendung an, darüber schon der Todesengel seine schwarzen Fittige breitet, sein Spiel nicht im mindesten modifiziert. Die Selbstvergessenheit und Blindheit der Welt gegenüber, die daraus entspringende Waghalsigkeit und sorglose Zuversicht auf die Treue Melots, die Nacht, in die sich der dem Zauber Frau Minnes Verfallene krampfhaft einspinnt, der dem tückischen Tag entflohen zu sein wähnt, weil er ihn nicht sehen will - der Tristan darf äußerlich nicht mehr derselbe sein, wie ihn Herr Vogl vor dem Genuß des Liebestrankes so trefflich darzustellen wußte. Die immer mächtiger aufkeimende Liebe für Isolde, gegen die Tristan mit Trotz. und zuletzt mit Herbeiziehung krankhaftester moralischer Ausflüchte ankämpft, bricht endlich gleich dem zügellosen Bergstrom, dessen wilde Fluten jedes Hemmnis mit in den Abgrund reißen, mit elementarer Gewalt durch - Sitte, Ehre, Dankbarkeit, Treue, alles verleugnend. Das ist, meine ich, ein anderer Tristan, als wie Isolde ihn zu Anfang des ersten Aktes schildert: »Der meinem Blick den seinen birgt, in Scham und Scheue abwärts schaut.« Herr Vogl allerdings spielte ihn - so wenigstens schien es mir den ganzen ersten Akt hindurch im Sinne der dem unholden Tristan grollenden Isolde und beging dadurch einen argen Fehler. Frau Materna sang und spielte die Isolde vielleicht nie so schön als diesmal. Eine wahrhaft erquickende Leistung. Wolle Frau Papier (Brangäne) doch auch piano mitunter singen, ihre herrliche Stimme wird dann noch weit mehr die Zuhörer entzücken; zu wenig Nuancen erzeugen Monotonie, auch bei noch so schönem Stimmaterial. Wie nur Herr Kapellmeister Richter es ruhig hingehen lassen kann, daß Herr Sommer in den Versen: »Sein Haupt doch hängt im Irenland, als Zins gezahlt von Engeland« die Stelle »im Irenland « und »von Engeland « durch Hinüberziehen des g auf d und des a auf es verstümmelt? Ich habe schon einmal auf diesen Schlendrian hingewiesen, wenn, ich schon wußte, daß meine Stimme ungehört verhallen werde, und ich völlig überzeugt bin, daß meine Mahnung auch jetzt in den Wind gesprochen sein wird. - Herr Scaria kann alles, wenn er will. Oft will er nicht, diesmal aber wollte er, »und wie er wollt« (man nehme mir die Variante nicht übel) »so konnt' er's«. Sein König Marke ist kein Kartenkönig, sondern ein gar lebendiger und von der Natur gut bedachter Herr, wenn er auch bei seinem Erscheinen dem überraschten Tristan nicht sofort den Spieß zwischen die Rippen rennt, wie mancher Kritiker es gewünscht.

18. Jänner 1885

Oper und Konzerte.

Einen Musiker von Fach, dem es hauptsächlich um die Gesangskunst des Darstellers zu tun sein könnte, mögen Herrn Vogls unfrei hin- und herzuckende Wimpern, welcher fatale Umstand nach dem Dafürhalten des Herrn Musikreferenten Dp. »der bedeutenden Kunst des Darstellers unüberwindlich bleiben mußte«, immerhin gleichgültig lassen. Der Musiker von Fach, hat ihn ein leidiges Schicksal auch noch zum Kritiker bestimmt, hält sich gerne an das zur Sache gehörige, Hauptsächliche, im Gegensätze zu unsern ästhetisch gebildeten Musikrezensenten, die sich so gerne in abstrackten Tüfteleien ergehen und, falls sie sich einem konkreten Falle zuwenden, sogleich mit ungemein kritischem Scharfblick herausfinden, daß z. B. Herrn Vogls bedeutendes dramatisches Talent nicht hell genug glänzen könne, weil die unglückseligen, unfrei hin- und herzuckenden Wimpern dasselbe zu sehr beschatteten - eine Entdeckung, auf die ganz gewiß der große Christoph Columbus verfallen wäre, hätte er nicht unvorsichtigerweise zu einer Zeit gelebt, wo nur ein so ganz gewöhnliches Ding, wie ein Stück Erde, zu entdecken war.

In der letzthin stattgehabten Vorstellung des »Tannhäuser« war Frl. Schläger als Venus gewohntermaßen mit einem rosa Ballkleide allermodernster Fasson angetan. Venus im Korsett! recht charmant. Leider vergaß Venus-Schläger auf Fächer und Handschuhe, wodurch sie ein ziemlich schofles Ansehen bekam. lm ganzen großen atmete diese Venusberg-Szene eine erträgliche Ballheiterkeit, wie dies vor Beginn der auszuführenden Tanzordnung stets der Fall ist. Merkwürdigerweise kam es aber nicht zu der erhoffenden Quadrille und es waren doch der Paare genug. - Die liebenden Paare, Nymphen, Faune, Satyre und Bacchantinnen hatten sich entfernt, und Venus und Tannhäuser blieben allein zurück. Aha! jetzt wirds angehen, dachte ich, ein pas de deux, eine Polonaise, ein Dreischritt- oder Sechsschritt-Walzer, eine Polkafrancaise oder was immer. Neue Enttäuschung! Anstatt der erhofften Tanzmusik erklang der wohllüstige Sang der Sirenen. Mein Gott! was bedeutet das? sind wir denn nicht auf einem Maskenballe im Sofien-, im großen Musikvereinssaale oder auf der Opernredoute? ja, auf der Opernredoute; aber wie? wir sitzen ja im Parkett, und das Orchester trennt uns von jener Dame, im rosa Ballkleide, von der wir uns eine Tour erbitten möchten. Aber sie singt jetzt, - Himmel, schickt sich das wohl auf einem Balle? und er, ihr Galantin, singt - er nicht auch? Ihr glaubt zu träumen und glaubt zu wachen. Ihr kneipt euch in die Waden, reibt euch die Augen und habt euch fast die Nase entzweigeschlagen, um diesen scheußlichen Fieberphantasien zu entrinnen. Bei Tannhäusers Anrufung der Jungfrau Maria verändert sich bekanntlich mit einem Schlage die ganze Szene. Endlich also sind wir erlöst. Voller Inbrunst danken wir auch noch dem heiligen Josef für die unsägliche Wohltat, dieses grauenhaft, läppische Zerrbild der göttlichen Venus unsern Augen entrückt zu sehen. - Was aber sagt unsere ästhetisierende Kritik zu dieser Maskerade? zu dieser Salon-Venus? o, sie findet dies alles in Ordnung, alles vortrefflich, wie es nicht besser sein könnte. Wenn Tannhäuser von seiner Pilgerfahrt nach Rom zurückkehrend, den Bädecker in der linken Hand, in der rechten einen Regenschirm, mit dem Habitus eines reisenden Engländers sich uns präsentierte, - was weiter? Und wenn er an Stelle der rezitierenden Pilgerfahrt Purzelbäume schlüge (bis zu welcher Kunst ein reisender Engländer wohl nie es bringen dürfte), man würde nichts auffälliges daran finden; gewiß nicht. Würde er aber nur ein einziges Mal mit den »Augenwimpern unfrei hinund herzucken« oder mit der kleinen Zehe vibrieren, dann ist der große Moment gekommen, wo man die Proben seines allumfassenden, allgegenwärtigen, allergründenden, allwissenden Geistes dem Publikum preisgibt.

Die Aufführung des Tannhäuser war eine ziemlich mittelmäßige, wie wir eine solche hier gewohnt sind. Frl. Köppler hat unseren Erwartungen nicht ganz entsprochen. Strebsamkeit und guten Willen darf man ihr wohl nachrühmen, aber es fehlt ihr an den nötigen Mitteln, den Willen zur Tat zu machen. Frl. Köppler kann es übrigens kaum zum Lobe gereichen, wenn ich ihre Elisabeth als die beste Leistung an diesem Opernabende bezeichne.

(...)

25. Jänner 1885

»Tristan und Isolde« von Richard Wagner. Isolde gab Frl. Lilli Lehmann aus Berlin. Frau Materna, sowie Frau Sucher haben den Charakter der Isolde weit richtiger erfaßt, als Frl. Lehmann welch' Letztere aus der Isolde ein Mannweib schuf; eine Auffassung, wie sie nicht irriger sein konnte. Die vom Dichter gezeichnete Isolde ist ganz nur Weib, das zu Tristan in Liebe entbrannte, von ihm aber zurückgestoßene, verleugnete, verletzte, verhöhnte Weib. Nie aber ist eine Frau weiblicher, als wenn sie liebt, und Isolde liebt von der ersten Szene an bis zum Liebestod. Isolde schäumt, rast, tobt, wütet, flucht - wem? ihrem Liebsten; weshalb? weil sie ihn liebt. Isolde ist ferner viel zu viel Weib, d. h. sie liebt Tristan viel zu sehr, um sich so verstellen zu können, daß es den Anschein habe, als wäre er ihr ganz gleichgültig. Ihre kalten, höhnischen Reden stimmen schlecht zu dem heftigen Pochen ihres Herzens, zu dem ungestümen Drängen nach dem Sühnetrank, zu den nichtigen Ausflüchten und diplomatischen Kniffen, die sie gebraucht, um die unerschütterliche Ruhe Tristans wankend zu wachen. Ach! sie liebt ihn nur zu sehr, sie ist nur zu weiblich. Wozu also diese hoheitsvollen, abweisenden Mienen, diese kalten Blicke, diese abgezirkelten Bewegungen, dieses starre, herbe Wesen Überhaupt? Die Isolde des Frl. Lehmann scheint sich immerwährend zu fragen: Bin ich noch eine Königin? Schämst Du Dich nicht, eine Königin zu sein und zu lieben - und nicht einmal geliebt zu werden? Worauf sie sofort eine gebietende Stellung einnimmt und mit großer Befriedigung sich sagt: ja, Du bist, jeder Zoll, eine Königin. Die wirkliche Isolde erinnert sich in der Tat einigemale ihrer königlichen Abkunft; aber wie ganz anders raisoniert sie, als die Isolde des Frl. Lehmann. Nicht ihrer Liebe zu Tristan setzt die erstere ihren königlichen Stolz entgegen, sondern dem »zinspflichtigen Kornen-Fürsten«, für den sie geworben ward. - »Irlands Erbin begehrt er zur Ehre für Kornwalls müden König, für Marke, seinen Ohm.« Das schwer gekränkte Weib, nimmer mehr aber die beleidigte Fürstin durfte die Darstellerin der Isolde dem grausamen Trotze Tristans entgegensetzen. Frl. Lehmann teilte meine Auffassung hierin nicht, und ich kann deshalb nur glauben, daß Frl. Lehmann in einem Irrtume befangen sei. Einzelnen Momenten im ersten Akte wußte diese vortreffliche Künstlerin trotz alledem eine ganz besondere Bedeutung beizulegen, so namentlich in dem todesmutigem Ausdrucke des Antlitzes und der ruhigen, gefaßten Haltung des Körpers nach dem Genusse des Liebestrankes, und dies mit einer Anschaulichkeit, wie wir diesen, im höchsten Grade spannenden Vorgang nie so wirkungsvoll zur Darstellung gebracht sahen, obschon Frl. Lehmann ihrem vorhergehenden kühlen Verhalten nach alle Ursache gehabt hätte, den Liebestrank als ein pathologisches Zaubermittel aufzufassen und den Genuß desselben durch Zittern, Schauern, Krämpfe, Ohnmachten usw. usw. zu drastischer Wirkung zu bringen. - Frl. Lehmann bot uns als Isolde keine abgerundete, durchgearbeitete Leistung, aber manch schöne, ja ergreifende Momente. So brachte sie den Liebestod zu nie geahnter Wirkung. Es war ein ideales Bild himmlisch verklärten Wahnsinns. Durch ihre ausdrucksvollen Züge und ihr vornehmes Wesen wußte uns Frl. Lehmann weit mehr zu fesseln, als durch ihren Gesang, der übrigens zumeist vom Orchester verdeckt ward. Schade, daß Frl. Lehmann undeutlich ausspricht; nicht ein einziges Wort konnte man verstehen. Ein bedenkliches Übel.
Frl.Meißlinger sang diesmal die Brangäne und zwar zu unserer vollen Zufriedenheit. Das beste, was ich über Herrn Sommer (Kurwenal) sagen kann, ist - nichts zu sagen, da ich meinen periodischen Ärger über diesen Sänger diesmal heraufzubeschwören nicht gewillt bin. Wenn Herr Winkelmann (Tristan) weniger oft mit den Händen in seine Perücke führe, würde er wahrscheinlicherweise häufiger dieselben aufs Herz legen. Die Notwendigkeit dieser letzteren Aktion sehe ich zwar auch nicht ein, aber jedenfalls wirkt sie wegen des uralten Herkommens nicht so alterierend wie die originelle Art, die Perücke zu zerzausen, was zwar aufregender aussieht, aber nicht um ein Haar sinniger ist.

»Fidelio« von Beethoven. Das Parkett erinnert sich glücklicherweise gegen den Schluß der Leonoren-Ouvertüre (3), daß Beethoven eigentlich ernst zu nehmen sei , und unterhielt sich daher weniger geräuschvoll, aber doch immerhin laut genug, um sich den Anschein zu wahren, als machte es sich aus einem Beethoven nicht viel, als sei es durchaus nicht gesonnen, seiner persönlichen Freiheit sich zu begeben, wie so ganz gewöhnliche Menschen, die noch so naiv sind, beim ersten Tone Beethovenscher (und auch anderer guter) Musik die anziehendste Konversation sogleich zu unterbrechen, das Opernglas wegzulegen und sich ruhig und aufmerksam zu verhalten. Solche seltsame Käuze erregen das Mitleid des Parketts, und Beethoven, der Gott, ist ihnen im Grunde genommen auch nur ein armer, bedauernswerter Schlucker, da seine Musik der Konversation so wenig förderlich ist, daß nicht einmal die Leonoren-Ouvertüre es vermag, ein in's Stocken geratenes speech aufs neue in Fluß zu bringen. Armer Beethoven!
Erhabenes Parkett! – – – –
Ungleich vollkommener als die Rolle der Isolde beherrscht Frl. Lehmann die Leonore im »Fidelio«. Die große Arie mit dem Rezitative sang sie mit tiefer Empfindung, ebenso. zart als energisch, ebenso schwärmerisch als entschlossen. Dem entsprechend war ihr Mienenspiel, ihre Gebärde. Einiges mißglückte ihr, so die Stelle: »Töt' erst sein Weib!«, die nicht gesprochen werden darf, sollte in den darauffolgenden Worten: »Noch einen Laut und Du bist tot !« dieses letztere, als wirklich nur gesprochen, jene schauerliche Wirkung erzielen, die, wie Wagner mit Bezug auf die Schröder-Devrient sagt, auf Jeden wie ein jähes Herausstürzen aus einer Sphäre in die andere sich äußerte, und deren Erhabenheit darin bestand, daß wir wirklich wie unter einem Blitzesleuchten einen schnellen Einblick in die Natur beider Sphären hatten, von denen die eine die ideale, die andere die reale war.
Herrn Winkelmanns Florestan war eine überaus treffliche Leistung. Rocco (Reichenberg) und Marzelline (Frl. Pirk) hielten sich brav. Noch sei eines Kuriosums gedacht. In dem für das Wiener Hofoperntheater eingerichteten Textbuche sagt Fidelio zu Florestan die tröstlichen Worte: »Was Du auch hören und sehen magst, vergiß nicht, daß überall eine Vorsicht ist«, - ja, ja – es ist eine Vorsicht. In der Tat wird es kaum einen Menschen geben, der an einer Vorsicht zweifeln sollte. Vor allem sind es geschickte Diplomaten und pfiffige Handelsleute, die nie vergessen, was für ein wichtiges Ding die Vorsicht ist. Alle verständigen Menschen befleißigen sich aber auch der Vorsicht, seien dieselben nun Monotheisten, Deisten, Pantheisten, Polytheisten, Fetischisten, Atheisten und selbst Fatalisten, sie alle glauben, daß die Anwendung von Vorsicht in den meisten oder doch in vielen Fällen von großem Nutzen sein kann. Aber trotz aller Vorsicht würde die Mutter der Weisheit (deren natürliche Tochter die letztere bekanntlich ist) kaum dem halbtoten Florestan das Leben erhalten haben, wenn nicht durch ein effektvolles Trompetensignal die Vorsehung noch rechtzeitig sich angekündigt hätte. Mag man nun immerhin mehr zur Vorsicht sich hinneigen, als an eine Vorsehung glauben, gewiß ist, daß es mit Florestan und Leonore ein schiefes Ende genommen hätte trotz der Pistole, die, Leonore aus Vorsicht zu sich gesteckt. Jedenfalls lag es nicht im Sinne des Herrn Treischke (Verfasser des Textbuches), ein so besonderes Gewicht auf die Vorsicht zu legen, und offenbar hat er Vorsehung gemeint. Ich glaube sehr, die Schuld daran trägt der Setzer. Ob derselbe nun aus Unvorsichtigkeit gefehlt, oder ob auch hier die Vorsehung im Spiele war - denn die Vorsehung ist unbegreiflich diese wegen eines verwandten Schicksales mir sehr nahe gelegte Frage sollte ich eigentlich beantworten können. Ich will keinen apodiktischen Ausspruch tun, glaube aber sehr, die Schuld an solchen Teufeleien lastet mit mehr oder weniger Schwere auf dem Gewissen des Setzers. Wenn in dieser, Rezension Druckfehler sich vorfinden werden - und ich bin dessen gewiß - so wasche ich mir wie Pontius Pilatus in Unschuld die Hände, denn wenn ich mit Philipp II. schon sagen darf: »ich habe das Meinige getan «, der Kardinal, der verräterische, läßt mich jedoch im Stich und ich knirsche darob, wenn auch noch so entsetzlich, doch immerhin vergebens.... oh!!!!!!!

1. Februar 1885.

Dank der plötzlichen Heiserkeit des Frl. Lilli Lehmann kam es für diesmal nicht zur beabsichtigten Vorstellung des »Don Juan «. Dieser Satz - so scheint es dürfte nur zu. geeignet sein, dem freundlichen, Leser falsche Begriffe über die Beweggründe zu geben, die Referenten bestimmen konnten, seiner freudigen Dankbarkeit betreffs der Heiserkeit des Frl. Lilli Lehmann und des damit zusammenhängenden Unterbleibens der Vorstellung des »Don Juan«
ist so knapper Form Ausdruck zu verleihen, da sich aus dem kozentrierten Inhalte derselben nicht unschwer deduzieren ließe, Referent sei ein Verächter des Mozartschen Don Juan. Solchen abscheulichen Verdacht nie und nimmermehr mutwillig gegen mich heraufzubeschwören, hätte mir schon die Klugheit gebieten müssen, wenn auch die hinreißendste Begeisterung für dieses Werk als etwas, selbstverständliches vorausgesetzt wird und eine Bekrittelung des Mozartschen »Don Juan« allerdings als ein mehr oder minder schlechter Scherz gelten würde. Aber Referent versichert, daß es ihm hierbei weder um einen traurigen Scherz, noch um eine statuierte Meinung über den »Don Juan « zu tun war, noch auch – und die Annahme dieses Falles ist nicht ganz ausgeschlossen, – um ein abfälliges, wohl gar boshaftes Urteil über Frl. Lilli Lehmann anzubringen und somit diesen Satz zu einem Unikum inhaltsschwerer Kürze zu machen. Dies alles wäre ihm nicht im Traum beigefallen, da er allen mißlichen Auslegungen vorzubeugen einfach hätte hinsetzen können: Das Unterbleiben der Vorstellung des »Don Juan« infolge plötzlicher Heiserkeit des Frl. Lilli Lehmann ist ungemein zu bedauern. Wer hätte darauf hin an meiner Verehrung für Mozart zu zweifeln gewagt? Wer hätte die Kühnheit gehabt, darin ein Mißtrauensvotum für Frl. Lehmann zu erblicken? Wem dürfte diese Variante noch abnorm inhaltsschwer dünken? Gewiß niemandem. Somit muß es wohl ein anderes Bewandtnis mit dem aufregenden Satze zu Anfang dieses Artikels haben? Ei ja freilich! Und damit Ihre Phantasie nicht auf noch ungangbarere Abwege gerät, sei Ihnen die wahre einzige Ursache meiner Freude über das Unterbleiben der Vorstellung nicht länger vorenthalten.

Manche meiner musikalischen Freunde beneiden mich um, meinen - Parkettsitz, von wo aus ich (nach ihrer Meinung) in aller Bequemlichkeit dem Verlaufe einer Vorstellung folgen könne, während sie mein Los, das mich als Kritiker ins Parkett versetzt, bedauern und tagtäglich dem Himmel danken sollen, wenn sich ihnen keine Gelegenheit bietet, die Oper zu besuchen oder im Falle sie sich durch ein besonders schönes Werk, einen besonders begabten Darsteller veranlaßt fühlen, das Opernhaus zu betreten, sie nicht den geraden und bequemen Weg (wie er auch zur Hölle führt) einzuschlagen brauchen, sondern die Zickzackwege der Galerien, wie sie stufenweise und je höher, desto mühsamer erstiegen werden, bis man endlich zu der Stelle gelangt, wo man in die Worte des Dr. Marianus einstimmen kann: »Hier ist die Aussicht frei der Geist erhoben«, welche höchste und reinlichste Zelle mit gutem Fug die vierte Galerie genannt werden kann. Aber was soll ein Kritiker auf der vierten Galerie? Er, dem nicht der geringste Umstand auf der Bühne entgehen darf! Wie vielen optischen Täuschungen würde er da nicht ausgesetzt sein! Die wichtigsten Dinge würden seinem Scharfblicke entgehen. Er würde den Abendstern im »Tannhäuser« nicht leuchten sehen, dieses einzig fesselnde Moment, bei dessen Eintreten das Parkett in lebhafte Bewegung gerät, welche auch gerade so lange andauert, bis bei stets wachsender Dunkelheit der Abendstern erlischt, worauf man nach der vorhergegangenen anstrengenden Aufmerksamkeit der kostbaren Ruhe, wenn nicht gar einem erquickenden Schläfchen sich überläßt, falls man - des Kontrastes halber nicht vorzieht, durch Zuhilfenahme des Opernglases Entdeckungen nach einem munter in die Welt blickenden Lichten- oder Morgenstern anzustellen. Zu derlei Beobachtungen findet ein Kritiker trotz seines anstrengenden Amtes noch immer Gelegenheit genug. Einem Enthusiasten dürften so angenehm berührende Erscheinungen im Verhalten des Parketts sich weniger ostensiv aufdrängen, denn beschäftigt er sich nur mit dem vorgeführten Werke innig genug, vermag ihn weder der schlechte Darsteller, noch das zerstreute Publikum aus seinen Illusionen zu reißen. Aber der Kritiker! Dieser hat sich in erster Linie mit dem Darsteller und über diesen hinweg erst mit dem dargestellten Werke zu beschäftigen. Wie oft möchte derselbe den Blick von einem schlechten Darsteller abwenden; er darf es nicht. Im Gegenteil; mit dem Opernglase bewaffnet, muß er dem unsinnigen Spiele des Sängers folgen und seine zwei Augen gar aufmerksam dirigieren und gehörig aufreißen, um hernach in der Rezension ein Auge zudrücken. Wenn nun durch stete Aufmerksamkeit auf Äußerlichkeiten der Kritiker in der Regel nüchtern bleibt und zum Genusse des Werkes infolgedessen gar nicht gelangt, so wird man es begreiflich finden, daß in den Ruhepausen, während welcher das Orchester allein sich vernehmen läßt, der Sänger als solcher allerdings zu schweigen, als Schauspieler aber sehr viel zu tun hat (was er natürlicherweise unterläßt, indem er ganz gemütlich die
Hände in den Schoß legt, unbekümmert um die heftigen Aufforderungen des Orchesters), ein Referent, durch derlei Absurditäten für die Vorgänge auf der Bühne abgestumpft, unwillkürlich angeregt wird, die Haltung des Publikums zu beobachten. Hier bietet sich ihm denn ein Anblick dar, der, ohne auch im »Elixire des Teufels« fixiert worden zu sein, einem das Haar zu sträuben vermag. Man kennt die herzlosen Szenen, die sich während der erschütterndsten Vorgänge auf der Bühne durch lächelnde Mienen, heitere Blicke, freundliche Diskurse, Witze reißen, apatisches Fingertrommeln usw. usw. in den Logen und im Parkett abspielen. Wahrlich, ein Parkettsitz für den Enthusiasten ist ein ominöses Geschenk und, neben einem Abonnenten zu sitzen, vielleicht eine große Ehre, aber ein sehr geringes Vergnügen.

Betrachten wir diesen letzteren. Durch seine Attitüden fällt er uns auf. Er sitzt, ich will nicht sagen mit dem Rücken gegen die Bühne, aber immerhin so stark seitwärts, daß er durch eine ganz leise Neigung seines edlen Hauptes den ganzen Zuschauerraum zu übersehen vermag. Diese Körperstellung dünkt mir gerade nicht schicklich, indessen muß sie ganz besondere Vorteile und Annehmlichkeiten bieten, da der Abonnent als ein Wesen von Bildung und Anstand über den Begriff Dezenz im edleren Sinne sich ganz gut und ohne Anstand hinwegsetzt. In dieser Stellung verharrt er nun einen oder zwei Akte, um nach dem dritten oder vierten sich wieder zu entfernen. Hier nun tritt uns ein Übelstand
entgegen, der nicht genug perhorresziert werden kann, der sich im ganzen Hause schmerzlich fühlbar macht, gegen den aber bisher nichts unternommen wurde. München, Dresden und selbst das tschechische Nationaltheater in Prag wußten demselben zu steuern Sollten wir es im Wiener Hofoperntheater wirklich nie dahin gebracht haben, daß vom Beginne der Ouvertüre an der Eintritt nicht eher gestattet werde, als bis der jeweilige Akt des aufzuführenden Stückes zu Ende gespielt ist? Sollte das verständnis- und teilnahmsvolle Publikum durch das Getrampel der die Sitze
anweisenden Diener stets malträtiert werden? Oder durch das bei weitem noch peinlichere Geräusch von Seite des verspäteten Theaterbesuchers, wenn er seinen Parkettsitz mit derselben Wucht zuklappt, wie der dienstfertige Lakei den adeligen Kutschenschlag, wobei aber immer noch zu bemerken ist, daß der letztere keine Ansprüche auf Bildung erhebt, sein Handwerk auch auf der Gasse oder im Hofe ausübt, ohne begleitende Orchestermusik, sondern höchstens bei den fluchwürdigen Schmerzenslauten eines verstimmten Leierkastens. - Derlei äußerliche Übelstände, gesellen sich zu ihnen noch die inneren Schäden des Institutes, über die zu reden nicht statthaft ist, sind wohl angetan, dem die Kunst ernst nehmenden Menschen den Besuch des Theaters gründlich zu verleiden.

Möge nun über die abgesagte Vorstellung des »Don Juan « trauern, wer Lust hat; Referent hat keine Lust – und freut sich.

15. Februar 1885

(...)
»Lucia von Lammermoor«.

Wegen seines polnischen Akzentes wollen wir uns mit Herrn Filippi, der den Edgar in dieser Oper sang, nicht entzweien. Herr Filippi scheint, nach seiner stets zufriedenen Miene zu urteilen, ein gutmütiger Mensch zu sein; auch legte er beständig beide Hände aufs Herz, als wollte er uns seiner Gutmütigkeit auf das eindringlichste versichern. Wir glauben es ihm vom Herzen gern. - Seine Erscheinung berührt sympathisch, und da er eine hübsche Stimme besitzt, auch mit derselben gut umzugehen weiß, kann es gar nicht anders sein, als daß er dem Publikum gefällt. - Das meiste Interesse an diesem Abende konzentrierte sich aber auf die Leistung des Frl. Bianchi. Ihre geläufige Kehle setzte das Publikum in Erstaunen und Bewunderung. Der Beifall, den man ihren Künsten zollte, wollte denn auch kein Ende nehmen. So abgeschmackt das Koloratursingen als Mittel ist, das dem Zwecke zu dienen hat: die Virtuosität des Sängers glänzen zu lassen, so wirkungsvoll kann sie vom Opernkomponisten im Dienste der dramatischen Situation verwendet werden. Die Wahnsinnsszene im 3. Akte der Lucia bietet uns ein Beispiel hiefür. Dieses sinnlose Auf- und Abgleiten der Stimme auf dem Vokal a, gleicht es nicht dem zusammenhängenden Faseln und Stottern des Wahnsinnigen? Möchte man aber nicht auch glauben, daß z.B. die ernste, hoheitsvolle Gestalt der Norma am Opferaltar im ersten Akte der gleichnamigen Opern beim Intonieren dieser lächerlich klingenden Bocksprünge, Koloratur genannt, den Verstand verloren habe? für mich wenigstens war sie irrsinnig. Ob andere auch so empfanden, weiß ich nicht.

22. Februar 1885.

Wer der deutschen Vorstellung der »Gioconda« nicht beiwohnen konnte, wie zum Beispiel ich, dieselbe aber gerne bereden möchte, wie nicht ich, oder dieselbe (zwar ungern) beschreiben soll, wie allerdings ich, befindet sich in einer ziemlich kritischen Lage, die sich aber, falls der andere, der über diese Vorstellung gerne reden möchte, einigermaßen Phantasie besitzt, wie zum Beispiel wiederum ich, der doch über diesen Opernabend schreiben soll, zu einer nur unscheinbaren gestaltet; denn es läßt sich, wie Beweise tagtäglich geliefert werden, über sehr, sehr viele Dinge reden und schreiben, die man weder gesehen noch gehört, noch gefühlt, noch verstanden und worunter besonders auch so eine »Gioconda«-Vorstellung zu zählen ist, da darin weder was zu fühlen, noch zu verstehen, zu hören allerdings mehr, als einem noch so abgehärteten Trommelfell zuträglich, zu sehen aber just soviel ist, um hie und da den größten Spektakel des Orchesters zu überhören. - Dieser scheinbar kritische Zustand wird, aber zu einem ganz offenbaren, wenn ein Kritiker in solch einer kritischen Lage kritisieren soll. Unter derart bedenklichen Umständen könnte eine noch so gute Kritik leicht unter aller Kritik ausfallen, soferne der Kritiker in Wahrheit kritisch, das ist sachlich, nach dem, was die Arbeit der Kritik erfordert, vorzugehen beabsichtigt. Der einsichtsvolle Leser darf daher wohl, ohne befürchten zu müssen, in punkto seiner Menschenkenntnis, von der er gewiß und mit Recht eine hohe Meinung hat, was zu riskieren, mir so viel Verstand zutrauen, um für diesmal alles eher denn eine Kritik über die Aufführung der »Gioconda« zu erwarten. Nichts liegt mir ferner, als mich geflissentlich zu belügen und hiedurch meine Leser zu täuschen, und ich werde mich gar wohl hüten, Annahmen, denen ich nur eine Meinung, für Tatsachen, denen ich ein Urteil (wenn auch vielleicht ein falsches) entgegensetzen kann, als ein und dasselbe Gericht aufzutischen. Über diese Oper habe ich allerdings ein Urteil; da es sich für diesmal aber um die kritische Besprechung der Aufführung handelt, muß ich mich darauf beschränken, durch das Medium der Vorstellungskraft und nach den gewonnenen Einsichten über die Leistungsfähigkeit der mitwirkenden Sänger zu einer Meinung zu gelangen. Und somit meine ich, daß der Erfolg, den die »Gioconda« diesmal errungen, einzig und allein der genialen Darstellung der Frau Lucca zu vindizieren ist. Man kann sich lebhaft vorstellen, mit welch blendenden Farben Pauline Lucca die blasse, ja widerwärtige Figur der Straßensängerin Gioconda versinnlicht, vielleicht sogar verschönt hat; wie sie dieses bald leidenschaftliche, bald zärtliche, bald anspruchsvolle, dann wieder entsagende, jetzt racheschnaubende, bald darauf schmerzlich gerührte, kurz, dieses stets in Extremen sich bewegende und dabei doch blutleere, seelenlose Geschöpf durch ihre eminent dramatische Begabung zu einer Bedeutung erhoben, daß man nicht unschwer zu der Überzeugung gelangen konnte, einem wahrhaft menschlichen Wesen und nicht einer ganz gewöhnlichen, ordinären Theaterpuppe, welche die vom Textmacher gezeichnete Figur auch ist, gegenüber zu stehen. Es ist zu bedauern, daß Frau Lucca ihre besten Kräfte den unwürdigsten Aufgaben widmet. Indem sie Opern, wie den »Tribut von Zamora«, »Der Widerspenstigen Zähmung«, »Gioconda« und dgl. durch den Zauber ihrer Darstellung vom Scheintode erweckt, gleicht sie ganz den Instrumental-Virtuosen, deren Eitelkeit nie mehr Befriedigung atmet, als bei der Wahrnehmung, daß sie durch ihre Künste allein es zustande gebracht, den ärgsten Pofel dem Publikum mundgerecht gemacht zu haben. Das aber ist ein gar trauriger Ruhm.

Herr Müller dürfte, meinem Dafürhalten nach, den Fürsten Enzo Grimaldi weit besser zur Geltung gebracht haben, als der italienische Tenor Valero, desgleichen Frl. Braga als Laura ihre italienische Vorgängerin Signora Gluli übertroffen haben. Hingegen darf ich mit einiger Sicherheit annehmen, daß der Barnaba des Herrn Sommer gesanglich ebenso hoch über den des Sgr. Dufriche steht, als des letzteren lebendiges Spiel über der Ungeschicklichkeit des Herrn Sommer. Immerhin darf man, vornehmlich auf das wirksame Eingreifen der Frau Lucca hin, annehmen, daß die diesmalige deutsche Aufführung der vorjährigen italienischen »Gioconda« um ein nicht Unbedeutendes überlegen war. Wir können aber kein Verdienst darin erblicken, da wir der Meinung sind, daß ein solches Machwerk zu wiederholten Malen aufzuführen, selbst für die schlechteste italienische Operntruppe eine unwürdige Arbeit sei.

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