Medea (Projekt

Die neueste Produktion in der Kammeroper widmet sich der starken Kolchisfrau Medea. Musik- und Sprechpassagen unterschiedlichster Herkunft wurden zu einem knapp eindreiviertel Stunden langen, pausenlosen „Musiktheaterprojekt“ montiert.

Dem Begriff des „Projekts“ haftet an sich schon der Zustand von etwas „Unfertigem“ an – und begegnet man ihm im künstlerischen Bereich, ist höchste Vorsicht geboten. Denn oft summieren sich unter diesem Begriff zu einem bestimmten Motto zusammengestoppelte „Häppchen“, die dann dem Publikum als sinnvolles „Ganzes“ verkauft werden.

In diesem Fall möchte das MusikTheater an der Wien mit seinem „Medea“-Projekt dem „Medea“-Mythos aus weiblicher Perspektive nachspüren. Denn der Mythos tendiere dazu „patriarchale Denkmuster zu beglaubigen“, wie im Programmheft zur Aufführung nachgelesen werden kann. Was auf den ersten Blick noch nachvollziehbar erscheint, stellt sich auf den zweiten allerdings als geradezu herkulische Aufgabe heraus: Seit zweieinhalbtausend Jahren hat sich in Sachen „Medea“ eine riesige Stoffmenge angesammelt – wer daraus für die Bühne etwas Gehaltvolles schneidern möchte, wird auf erhebliche Schwierigkeiten stoßen (und mit der Bezeichung „Projekt“ wird prophylaktisch die große Chance dabei zu scheitern kommunikativ abgefedert).

Das Produktionsteam des „Medea“-Projekts hat eifrig in der angesprochenen Fülle gewildert und Sprech- sowie Gesangspassagen aus unterschiedlichen Quellen in sechs Szenen arrangiert, die Medeas Aufenthalt in Korinth zum Mittelpunkt haben. Dabei ist es augenscheinlich weniger darum gegangen, eine Handlung mit definierter Chronologie zu entwickeln, sondern mehr um ein „Potpourri“ aus Situationen, in denen Medea ihre Emotionen als eine um ihre Liebe und ihr Leben „Betrogene“ vor dem Publikum weidlich ausbreiten kann.

Die Szenen zeigen etwa die Demütigung Medeas durch Jasons Verbindung mit Kreusa; einen Gerichtsprozess in dem Medea des Landes verwiesen wird; einen längeren Monolog, in dem Medea über ihr Leben reflektiert und sich nach ihren Kindern sehnt. In der letzten Szene untersucht eine weiß gekleidetes Team kriminalistischer Spurensicherung die Bühne als Ort eines Verbrechens.

Medea ist in diesen Szenen vor allem Opfer, ihr werden keine Entscheidungen abverlangt. Denn um die großen Fragen, die der Mythos verhandelt, drückt sich der Abend herum. So äußert Medea zwar Sehnsucht nach ihren Kindern, es bleibt aber unklar, was mit diesen Kindern geschehen ist. Es sei denn, man möchte die abschließende Tätigkeit der Forensiker als verschämten Hinweis auf etwas sehen, das nicht ins feministische Konzept passt.

Schon die Auswahl der Musiknummern bewies die Beliebigkeit dieser Unternehmung: viel französische Barockoper (vor allem Marc-Antoine Charpentiers „Médée“), Händel („Semele“, „Teseo“ u.a.) und einmal sogar Bach – wobei ein direkter Bezug zum Medea-Stoff nicht vorausgesetzt wurde. Es sei mehr darum gegangen, so Benjamin Bayl, musikalischer Leiter der Produktion in einem Interview (siehe Programmheft), durch die verschiedenen Stile die verschiedenen Weltanschauungen greifbar zu machen, die in der „Medea“-Geschichte aufeinandertreffen. Das ist insofern gelungen, als dass die dadurch erzeugte stilistische Inkongruenz als ziemlich unpassend empfunden werden konnte.

Manchmal mischte der als Statist in das Bühnengeschehen eingebundene Perkussionist Hannes Schöggl bei der Klangerzeugung mit. Zum Beispiel hämmerte er als Gerichtssekretär zur Musik in eine Schreibmaschine oder steuerte Vibraphonklänge bei. Später durfte sogar kurz ein Staubsauger seinen „Sound“ einstreuen, was bestens zum albernen Humor passte, der immer wieder aufblitzte und den Mythos auf die Ebene einer „Seifenoper“ herabzog.

Medea selbst war als Sprechrolle besetzt, die sich ihre Texte von Euripides, Grillparzer u.a. geborgt hatte. Sie wird als emotional schwer angeschlagen und instabil gezeigt, als eine Frau, die unter großem Leidensdruck steht. Lisa-Katrina Mayer, die sich Medea zu widmen hatte, musste sich etwa mit Klebebändern den Mund verkleben, musste in eine große Glasvitrine klettern und sich dort drehen und wenden und sich in klischeehaftem „Aktionismus“ mit Theaterblut bekleckern – und zum großen Leidwesen der anwesenden Opernliebhaber musste sie nicht nur sprechen, sondern sogar singen, was im Vergleich mit den Gesangsprofis auf der Bühne gar keinen guten Eindruck hinterließ. Aber vielleicht wollte die Regie (Inszenierung Corinna von Rad) dem Publikum auch derart klar machen, wie schlecht Medea psychisch „drauf ist“.

„Assistiert“ wurde Medea in ihrem Leiden von ihrer Amme (Alois Mühlbacher). Von den Szenen zwischen Medea und Amme wurde das Publikum sogar emotional angesprochen, weil Mühlbacher emphatisch auf Medea einging. Dass er in einem kurzen Dialog sprechtechnisch wortdeutlicher über die Rampe kam als Medea, spricht für ihn. Aber Mühlbacher war natürlich vor allem zum Singen engagiert worden, wobei er mit der Arie „Stille amare“ aus Händels „Tolomeo“ zu innigen, mitfühlenden Tönen fand.

Auch die übrigen Mitwirkenden besaßen zwar einen definierten Bezug zu Medea, waren als Charaktere aber mehr ein- als dreidimensional gezeichnet. Johanna Rosa Falkinger als Kreusa, Johannes Bamberger als Jason und Felix Pacher als Kreon blieben in diesem Umfeld etwas glanzlos. Die italienische Oper gelang dabei überzeugender als die französische. Das Bach Consort Wien unter Benjamin Bayl hätte sich für meinen Geschmack mehr auf die stilistischen Unterschiede der ausgewählten Musiknummern einlassen können.

Das Bühnenbild war zweckmäßig und sollte womöglich den Eindruck eines schäbigen Alltagsfaschismus am Hofe Kreons stützen, der sich auch in den Brauntönen der nicht gerade geschmackvollen Kostüme „versteckte“. Dagegen war die weißgewandete Medea das reinste Unschuldslamm. Das Ende des Schlussapplauses habe ich nicht abgewartet. Dass der weitaus größte Teil des Publikums gejubelt hat, ist an der Kammeroper bei Premieren ohnehin längst Usus.