„Paartherapie“
(Dominik Troger)

Triggerwarnung für Psychotherapeuten: Ihr Job kann Sie das Leben kosten! An der Staatsoper werden in der ersten Saisonpremiere Alexander Zemlinskys „Eine florentinische Tragödie“ und Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ szenisch zu einer etwas langatmigen Paartherapie zusammengespannt. Das Resultat: ein ermordeter Therapeut im Doppelbett und wiedergefundenes Eheglück.

Regisseur Vasily Barkhatov ist mir schon seit seiner „Norma“ im Theater an der Wien (Premiere 2025) suspekt, die er in einer Keramikfabrik (!) hat spielen lassen. Bei seiner ersten Arbeit für die Wiener Staatsoper ist er auf die Idee verfallen, die Handlung der beiden Einakter von Zemlinsky und Bartók zu verknüpfen und an Hand einer paartherapeutischen Sitzung zu entwickeln: Eine Frau möchte laut eines am Beginn bühnenbreit projizierten Textes ihre Ehe retten. Der konsultierte Therapeut wird im Rahmen eines Rollenspiels („Eine florentinische Tragödie“ ) vom Ehemann ermordet. Doch die Therapie ist erfolgreich: Dank der „Blaubart’schen Traumaanalyse“ landen Frau und Mann wieder im gemeinsamen Bett.

Als Bühnenbild dient das Innere eines Einrichtungshauses, modern und irgendwie unpersönlich, weit entfernt von Zemlinskys Renaissance-Florenz und Bartóks düsterer Blaubart-Burg. Eine Stiege führt in den ersten Stock. Es gibt ein Doppelbett, eine große Couch, Ladenkästen. Musik und Text der beiden Einakter passen weder zu diesem Ambiente noch zum von der Regie darübergelegten Handlungsrahmen. Hauptsache der Regisseur ist sich seiner „innovativen“ Leistung bewusst, wie man aus einem Interview herauslesen kann, das im Programmheft zur Aufführung abgedruckt ist: „Wahrscheinlich ist es das erste Mal in der Rezeptionsgeschichte des Herzog Blaubart, daß die Oper mit einem glücklichen Ende schließt.“

Béla Bartóks „Blaubart“ ist opernhistorisch „approbiert“ und bekannt. An der Staatsoper war der Einakter bislang trotzdem selten zu Gast. Das Online-Archiv der Staatsoper listet nur neun Vorstellung in den 1980er-Jahren, damals mit Arnold Schönbergs „Erwartung“ gekoppelt. Im Konzertsaal begegnet man ihm öfter. 2015 gab es eine Festwochenproduktion im Theater an der Wien in der Inszenierung von Andrea Breth.

Der  „Florentinischen Tragödie“ begegnet man in Wien viel seltener. 2003 und 2010 gab es konzertante Aufführungen im Konzerthaus. Im Haus am Ring wurde das Werk seit 1917 (drei Aufführungen) nicht mehr gespielt. Allerdings hat der Ausflug Zemlinskys in die Dramenwelt Oscar Wildes seine Schwächen. Das Stück Wildes ist im Florenz der Renaissance angesiedelt und nur fragmentarisch erhalten (der Beginn fehlt). Es stellt vor allem den monologisierenden Tuchhändler Simone in den Mittelpunkt, der Bianca zu Hause mit einem anderen Mann überrascht, und es bietet eine Schlusspointe, die als zynische Kritik Wildes an der „romantischen“ Liebe interpretiert werden könnte. Denn nachdem Simone den Nebenbuhler ermordet hat, entbrennt zwischen ihm und Bianca neues Begehren, wie dem Libretto zu entnehmen ist: „Bianca: Warum hast du mir nicht gesagt, daß du so stark? Simone: Warum hast du mir nicht gesagt, daß du so schön!” Ein Kuss besiegelt ihr neues Bündnis.

Schon Zemlinksys Zeitgenossen haben an der Wahl des Sujets gezweifelt: Julius Korngold („Neue Freie Presse, 28.4.1917) hat anlässlich der tags zu vor über die Bühne gegangenen Erstaufführung an der Hofoper notiert: „Zemlinsky hat Wildes Dialog vom ersten bis zum letzten Worte in Musik gesetzt, mit all seiner Unproportioniertheit, all der hinterhältigen Redseligkeit Simones, mit allen Klügeleien und Grübeleien, und all der Musikwidrigkeit des Schlusses.“ Korngolds Analyse ist nachvollziehbar. Allein mit dem Monologisieren Simones lässt sich schwer die Spannung aufrecht erhalten, was auch an diesem Abend deutlich zu spüren war.

Zemlinskys Musik lebt sich an Wildes sprachlicher Üppigkeit mit „überstrausschender“, „salomesker“ Musikalität aus. Wobei, wie schon Korngold festgestellt hat, das „farbige Element auf Kosten des melodischen, motivischen und dramatischen“ regiert. Zemlinksy umrankt diese Wild’sche „Renaissance“ mit einem musikalischen „Brokat“, der voller eingewirkter Goldfäden flirrt – ein kostbarer Stoff in mehreren Lagen gewebt, der üppig einer Schlussapotheose zugeführt wird, die dann doch noch zündet (und das Publikum, von Simones Dauerreden ermattet, wieder aufweckt).

Wer daraus schließt, dass der Sänger des Simone die Hauptlast für ein Gelingen von jeder Aufführung der „Florentinischen Tragödie“ zu tragen hat, wird nicht fehlgehen. Was dafür erforderlich ist? Ein reichhaltiger, kräftiger Bariton, der es mit dem Orchester aufnehmen kann, der zudem über eine prägnante Diktion verfügt, um dem Text Wilds plastisch Ausdruck zu verleihen. Ein große Portion dämonischer Hinterhältigkeit muss zudem für untergründige Spannung sorgen, muss den Charakter für das Publikum interessant machen. Ist das Christopher Maltman gelungen? Das Regiekonzept hat die Glaubwürdigkeit des Bühnencharakters nicht gerade erhöht. In Sachen der geforderten Prägnanz gab es Luft nach oben. Die Stimme zeigte sich aber kräftig und kernig, letztlich aber doch zu wenig subtil für die geforderte Vielschichtigkeit der Aufgabe.  

Sein „psychotherapeuthischer“ Gegenspieler vulgo Guido Bardi, wurde von Dmitry Golovnin mit zu grellmetallischem Tenor verkörpert, der „ideale“ Liebhaber war das nicht. Asmik Grigorian spielte eine pubertär-trotzige Bianca, der nur schwer abzukaufen war, dass sie ihre Ehe retten möchte. Zu singen  hatte sie ohnehin wenig und ihr Sopran klang etwas schmal im Gewoge von Zemlinskys musikalischen Richard-Strauss-Avancen. Dass sich Bianca sogar in Slip und BH präsentieren muss, mag bei männlichen Grigorian-Fans die Leidenschaft erhitzt haben, entbehrte aber dramaturgisch jeglicher Notwendigkeit. Das haben weder Zemlinsky noch Wilde (und nach der Pause Bartók) verdient, das versucht wird, ihnen seitens der Regie mit derartig banaler „Bühnenerotik“ auf die Sprünge zu helfen.

Nach der Pause hatte die zur Judith gewandelte Bianca plötzlich einen neuen, anderen Mann: Florian Boesch trat als Blaubart an. Jetzt folgte in Anwesenheit des ermordeten Therapeuten die Heilung des Paares, wobei das Öffnen der Türen seitens der Regie mit traumatischen Erlebnissen in der gemeinsamen Vergangenheit gleich gesetzt wurde. Am Schluss landen beide in dem Bett, in dem sie die Leiche des Therapeuten verstaut haben.

Szenisch hatte „Blaubart“ etwas mehr zu bieten, ein paar Projektionen halfen dabei, das Geheimnis der  recht „symbolisch“ aufgefassten Türen optisch zu unterstreichen (am eindrucksvollsten die Splitterprojektion eines zerbrechenden Spiegels). Dass der Eingangsmonolog praktisch unverständlich schnarrend von einem Kassettenrekorder oder einem ähnlichem „Device“ abgespult wurde, hat aber zum szenischen Gesamteindruck gepasst, der in Summe Bartóks düsterer Seelenlandschaft nicht gerecht wurde. Damit ging auch das Gefühl an trauriger Erhabenheit verloren, das diese Sage aus alter Zeit geheimnisvoll wie ein klagendes Bardenlied überhöht.

Florian Boeschs Blaubart hatte gesanglich einige Mühe, bei stark forcierter Höhe. Asmik Grigorians Sopran hätte auch als Judith etwas mehr Fülle gut vertragen. Die melancholisch-archaische Gewalt, die durch diese Oper weht, haben weder sie noch Boesch spürbar gemacht, wobei das wahrscheinlich auch nicht im Sinne der Inszenierung gewesen wäre. (Der „Tränensee“ der sechsten Türe findet szenisch im etwas zurückgesetzten ersten Bühnenstock rechts statt, von der rechten Galerieseite wird man das weiße Gitterbett und die Spielsachen kaum mehr eingesehen haben. Offensichtlich geht es in dieser Szene der Regie um einen nicht erfüllten Kinderwunsch oder ein verstorbenes Kind.)

Das Orchester unter Alain Altinoglu ließ die angesprochenen „Goldfäden“ im Zemlinsky-„Brokat“ zu wenig leuchten, umhüllte ihn mit wie mit einem dunkler gefärbten Tuch. Bartok war diese Färbung angemessener, und der Orchesterausbruch zu fünften Türe war von gewaltiger Wirkung. In Summe fehlte es aber gerade am feinnervigen, ausdrucksstarken „Finetuning“, an einer (vor allem bei Zemlinsky) „kristallinen“ Durchsichtigkeit des Orchesterparts, was es bei besser angepasster Lautstärke auch den Sängern und der Sängerin leichter gemacht hätte.

Der Schlussapplaus kam dank einiger unermüdlicher Beifallspender auf eine Länge von rund zwölf Minuten, einige Buhrufe galten dem Regieteam.