„Barockes Indien“
(Dominik Troger)
Im
Theater an der Wien sind wieder hohe Herrschaften zu Gast. Dieses Mal
ist es Alexander der Große. Sein Feldzug nach Indien hat einige
Verwirrung in der dortigen High Society ausgelöst, die er mit
aufklärerischem Großmut zu befrieden weiß.
Den „Reisekatalog“ für diese barocke „Indienfahrt“ hat einst Pietro Metastasio erstellt, vertont wurde er von Leonardo Vinci. Max Emanuel Cenčić
hat die 1730 in Rom uraufgeführte Oper anlässlich seines Bayreuth
Baroque Opernfestivals 2022 „ausgegraben“ und selbst inszeniert. Er
verrührt in seiner Inszenierung unterhaltsam englisches Kolonialreich
mit indischem Kino (Stichwort: „Bollywood“), abgeschmeckt mit viel
ironisch aufgepfefferter Travestie. Aber was noch wichtiger ist:
Viereinhalb Stunden lang (zwei Pausen eingerechnet) wird das Publikum
mit musikalischer Extraklasse verwöhnt.
Cenčić und Vinci sind schon seit vielen Jahren ein eingespieltes
„Team“. Bereits im Jahr 2012 ist er im Theater an der Wien mit Vincis
„Artaserse“ konzertant zu Gast gewesen. Schon damals gab es ein
„Gipfeltreffen der Countertenöre“ weil alle Partien – auch die
Frauenrollen – mit Männern besetzt waren. Mit dem „Alessandro“ wurde
dieses historische verbriefte Konzept (am päpstlichen Hof in Rom
mussten in der Oper auch die Frauenrollen von Männern gespielt werden)
auf eine szenische Produktion ausgeweitet – unter eifriger Zuhilfenahme
der Maskenbildner, die sich beherzt nicht nur um straffe Dekolletés
gekümmert haben. Diese erotische Camouflage verleiht der Produktion
manch schrille Frivolität, die ein großer goldener Phallus, der im
letzten Bild den Altar des Bacchustempels krönt, mit göttlicher
Autorität „absegnet“.
Bei solcher „Hofhaltung“ gestalteten sich die Übergänge zwischen
Trivialhumor und genialem Gag (wie die Dreirad-Elefanten plus ebenso
fahrbarem Kamel) allerdings sehr fließend und der Sprung über die
Jahrhunderte von Metastasio und Vinci bis zu Bollywood überflog auch so
manche, gewiss ironisch zu deutende, szenische Niederung. Schon an
Alessandro ließ sich kein idealisiertes Eroberertum ablesen. Cenčić hat
sich bei der Gestaltung dieser Figur vom englischen König Georg IV.
Inspirieren lassen, dessen Neigung zu Müßiggang und Laster nicht als
Vorbild für einen tugendhaften Opernhelden aus der Feder eines
Metastasio getaugt hätte.
Deshalb ist die Szene auch von der Sommerresidenz Georgs IV.
abgeleitet, die dieser sich in Brighton im Mogulstil hat errichten
lassen. Das Bühnenbild nimmt Anleihen bei den Räumlichkeiten dieses
„Royal Pavillon“: Eine kleine Bühne steht in einem großen Salon,
auf der „Alessandro nell’Indie“ für den englischen Hof zur Unterhaltung
gegeben wird. Rasch vermischen sich die Spielebenen des „Theaters auf
dem Theater“ und verschmelzen koloniales England und pittoreskes Indien
zu einem turbulenten „Bollywood’schen Drehbuch“.
Im eigentlichen Zentrum der Handlung steht aber die Liebesbeziehung des
indischen Königs Poro zur indischen Königin Cleofide: König Poro, eben
in der Schlacht beim Hydaspes von Alessandro geschlagen, ist mit
leidenschaftlicher Eifersucht in Cleofide verknallt. Diese hat aber
mehr „Köpfchen“ als ihr triebgesteuerter Verehrer und macht sich
ihrerseits an Alessandro heran, um ihr Königreich und das Poros zu
retten. Der Coup gelingt. Ein zweites Liebespaar, Poros Schwester
Erissena und sein General Gandarte, sowie der verräterische
Alessandro-Vertraute Timagene, ergänzen den Figurenkatalog.
Nicht zu übersehen ist eine Tendenz der Inszenierung, die
Bühnencharaktere und die Handlung ins Groteske zu verschieben, wie etwa
im Finale des ersten Aktes, wenn sich aus einer emotionsgeladenen Szene
zwischen Poro und Cleofide, der „Gesangswettkampf“ zweier „Primadonnen“
entwickelt, in dem sich die beiden kurze (Koloratur-)„Häppchen“ aus
„Traviata“ und „Zauberflöte“ (Cleofide) bzw. „Rigoletto“ (Poro) an den
Kopf werfen.
Weiters werden zehn Tanzsolisten und zwei Schauspieler aufgeboten. Die
Schauspieler beschreiben kurz die Handlungsorte, natürlich in
englischer Sprache, weil sie sich ja im „Royal Pavilion“
befinden. Die männlichen Tänzer geben konsequenter Weise auch die
Balletteusen. Tanzeinlagen bilden in dieser Inszenierung ein wichtiges
Mittel, um die langen Arien zu szenisch zu bebildern, um sie
schwungvoll aufzulockern und allegorisch zu vertiefen.
An den langen Dacapo-Arien lässt sich zudem die Virtuosität der Sänger
mit technischer Raffinesse erproben. Was dem Publikum an Läufen,
Koloraturen, Intervallsprüngen, Trillern, an Lamentoklagen und feurigen
Gefühlsausbrüchen geboten wurde, verzückte nicht nur
Barockopern-Affinicados – und im Zentrum dieser „Verzückung“ stand Bruno de Sá der mit seiner Sopranstimme als Cleofide bezauberte. Dabei ist besonders das „Digli, che io son fedele“
im zweiten Akt hervorzuheben, in dem Cleofide ihre Treue zu Poro
lamentohaft beschwört. Bruno de Sá becircte minutenlang das Publikum
mit feinfühligem Gesang, vom Orchester nicht minder feinfühlig
untermalt, um dabei seismographisch den zarten Erregungszuständen
dieser indischen Königin nachzuspüren.
In der Bayreuther Aufführung 2022 stand ihm mit Franco Fagioli als Poro
gleichsam die „Cecilia Bartoli“ der Countertenöre gegenüber, während
die Produktion im Theater an der Wien mit Dennis Orellana einen
in den letzten Jahren kometenhaft aufgestiegenen Sopranisten aufgeboten
hat. Fagioli hätte sich vom Stimmtypus her womöglich stärker von Bruno
de Sás Cleofide abgehoben. Orellanas Stimme ist keuscher, schlanker,
mit ebenso bewundernswerter Virtuosität gesegnet.
Maayan Licht als
Alessandro war der dritte Sopranist auf der Bühne. Er war am Beginn
angesagt worden, die Vorstellung gelang aber ohne hörbare
Beeinträchtigung. Alessandro darf sich im ersten Akt mit dem „Vil trofeo d’un Alma imbelle“ gleich vielversprechend und mit Herrschaftsanspruch vorstellen, wenn er sich kurz mit einer Trompete „duelliert“.
Er hat in Folge aber weniger Möglichkeiten, sich in Szene zu setzen –
wobei Licht es gelungen ist, diese im Werk angelegte „Blässe“ mit
dandyhaft wirkender Lässigkeit zu auszugleichen.
Jake Arditti lieh seinen in der Höhe etwas „kantigeren“ Countertenor Poros Schwester Erissena, Stefan Sbonnik als wendiger Gandarte und Nicholas Tamagna
als verschlagener Timagene ließen ebenfalls keine Chance aus, um
gesanglich aufzutrumpfen und mit famoser Spiellaune ihre Rollen
auszuleben. Martina Pastuszka, als musikalische Leiterin des genussvoll und mit Verve aufspielenden {oh!}Orkiestra hatte als „Solovioline“ sogar einen Bühnenauftritt, um Poro bei seiner Arie „Se possono tanto due luci vezzose“ solistisch zu begleiten.
Der begeisterte Schlussapplaus inklusive Zugabe lag bei rund elf
Minuten. Regisseur Max Emanuel Cenčić ließ sich in einer der
großen indischen „Schachteln“, die im Rahmen der Handlung szenisch
immer wieder als Versteck genützt werden, auf die Bühne rollen und
entstieg ihr – als letzte „Überraschung“ des Abends – um auch seites
des Regieteams den widerspruchslos positiven Beifall des Publikums
entgegenzunehmen.
PS: Das Orchester tönte mir am Premierenabend wieder etwas zu laut.
Letztens bei der Premiere von „L’opera seria“ hat es gepasst und war im
akustischen Gesamteindruck sehr ausgewogen.