„Es lebe die Opernparodie“
(Dominik Troger)

Das Theater an der Wien hat den Februar mit einer vergnüglichen Opernparodie von Florian Leopold Gassmann ausklingen lassen. „L’opera seria“ nimmt nach allen Regeln der Kunst die Opera seria und den Opernbetrieb auf die Schaufel. Die Premiere war vorzüglich gearbeitet und ein voller Erfolg.

Gassmanns „Commedia per musica“ wurde 1769 im Burgtheater am Michaelerplatz uraufgeführt. Als Parodie auf die Opera seria und den Opernbetrieb im Allgemeinen bietet sie auch rund 250 Jahre später dem Publikum durchaus ergötzliche Momente. Eifersüchteleien unter Künstlern, Animositäten und übertriebene Selbstdarstellung soll es schließlich auch heutzutage noch geben.

Das Libretto stammt von Ranieri de‘ Calzabigi, diesem wichtigen Proponenten der Gluck’schen Opernreform. Calzabigi  schildert über drei Akte die Vorbereitungen für eine Aufführung der „fiktiven“ Oper „L’Oranzebe“ und deren Scheitern. Dabei macht er sich über die Künstler ebenso lustig wie über die in seinen Augen überkommene Gattung der Opera seria – und schlussendlich lässt er noch den Impresario mit der Kassa das Weite suchen.  Ihm (und überhaupt allen Impresari) gilt der finale Racheschwur der übertölpelten Künstlertruppe.

Gassmann  hat Calzabigis Libretto mit einer musikalischen Mischung aus (teils parodierter) neapolitanischer Barockoper und Frühklassik versehen. In den langen Ensembles zu den Aktschlüssen ist der Weg zu Mozart nicht mehr weit. Auch wenn viele zeitgenössische Anspielungen einem heutigen Publikum nichts mehr sagen werden,  hat sich dieses über weite Strecken der Aufführung sehr gut unterhalten.

Das Theater an der Wien zeigt eine Koproduktion mit der Mailänder Scala. Laurent Pelly hat mit seinem bekannten Spürsinn für komische Oper inszeniert. Er stellt die handelnden Personen in den Mittelpunkt, gekleidet in leicht verfremdete Kostüme aus der Entstehungszeit der Oper. Er hat sie zudem mit einer exakten Personenregie versehen, die mehr stilisiert als psychologisiert und in der sich Opera seria-hafter „Formalismus“ und Buffo-Elemente mischen.

In dem nahezu leergeräumten Bühnenbild, das monochrom in weißen, grauen, schwarzen Tönen gehalten ist,  wird die Komödie optisch allerdings  in einen etwas kargen Rahmen gesetzt. Eine Wand mit weißen Türen im Hintergrund, auf die Bühne getragene weiße Sessel, kaum weitere Requisiten, viel gibt es nicht zu sehen. Nur im dritten Akt wird die Aufführung der Oper „L’Oranzebe“ durch Barocktheaterkulissen ironisiert, die an alte, etwas ausgebleichte Tintenzeichnungen erinnern.

Laut Calzabigis Libretto sollte der im dritten Akt  gezeigte Abbruch der „L’Oranzebe“-Aufführung durch aufmüpfiges Publikum herbeigeführt werden, von dem das Fallen des Vorhangs gefordert wird und das „Uh! Uh!“ schreit. Pelly lässt in seiner Inszenierung hingegen „nur“ die Kulissen zusammenbrechen.  Laut einer Anmerkung im Programmheft fehlt in Gassmanns Manuskript der den Tumult evozierende Chor aufrührerischer Opernbesucher. (1)

Laurent Pelly und Christophe Rousset als musikalischer Leiter am Pult der virtuosen Les Talens Lyriques haben die Voraussetzungen für einen vorzüglichen Opernabend geschaffen, dem – zugegeben – ein paar Striche nicht geschadet hätten, um die dreieinhalb Stunden Aufführungsdauer (inklusive zweier Pausen) ein bisschen abzuspecken. Christophe Rousset und Les Talens Lyriques waren natürlich „historisch informiert“ unterwegs, im Klang mit feiner, etwas trockener „Politur“. Davon hat für meinen Geschmack mehr der barocke Anteil an Gassmanns Musik profitiert als die „Frühklassik“, aber alles griff gleich einem Uhrwerk wie mit feinen Zahnrädchen versehen ineinander.

Die Besetzung ist großteils schon bei den Aufführungen in Mailand mit dabei gewesen, was auch nur ein Vorteil sein konnte. Julie Fuchs wurde am Beginn zwar vorsichtshalber wegen einer Erkältung angesagt, ohne dass ihr Gesang davon beeinträchtigt schien. Als Stonatrilla und erste Sängerin konnte sie ihren silbrigen, koloraturaffinen Sopran in die Waagschale werfen. Sie war das Pendant zum ersten Sänger Ritornello, den Josh Lovell mit leichter Timbrenasalität in seiner blasierten, eitlen Selbstüberheblichkeit vorzüglich verkörperte.

Weiters sorgten die übersensible Smorfiosa (Andrea Carroll) und die im Verhalten etwas kantige Porporina (Serena Gamberoni) für effektvolle Gesangseinlagen, während der Impresario von Pietro Spagnoli als geplagter Strippenzieher mit nüchternem, textbezogenem Bariton seine Truppe managte. Er war die Radnabe des Geschehens, ganz so wie es einem Impresario zukommt, der voller geschäftssinnigem Enthusiasmus sich die „Absurdität“ einer Opernunternehmung antut und der dem quasi vorprogrammierten Scheitern mit durchtriebener Schlauheit zu entkommen sucht.

Dazu gesellten sich noch der Librettist Delirio (Roberto de Candia), der Komponist Sospiro (Petr Nekoranec) sowie mit weichem Bariton Alessio Arduini als Tanzmeister – alle überzeugend ins „Setting“ der Produktion eingebunden. Die Schlussszene mit den „reifen“ Müttern (Alberto Allegrezza, Nicholas Tamagna, Filippo Mineccia) kippte die Handlung ein wenig ins Absurde, so wie wenn Gassmann und Calzabigi ihrem „Opera seria-Kakao“ im Finale ein bisschen zu viel „Schlagobers“ spendiert hätten.

Der rund sieben Minuten lange Beifall schloss alle Beteiligten samt Regieteam ein. Das Publikum wäre eigentlich festen Willens gewesen, noch länger zu applaudieren, wäre seitens des Theaters nicht voreilig der Vorhang gesenkt worden.

(1) Kai Weßler: Was soll das Theater? In: „L’opera Seria“. Programmheft des MusikTheaters an der Wien. Wien 2026